大型文学双月刊/中国作家协会主管
记录、见证当代中国长篇小说创作和出版态势,为历史存档
官方微博 网上购刊 长篇小说选刊微信

交叉点上的风景(张洁)

刊于:长篇小说选刊2010年第3期

首先我要感谢威尼斯市政府和威尼斯大学,在文学和人们的关系越来越为疏远,文学的地位越来越为尴尬的今天,举办这样一个文化活动,让几乎已经没人搭理的作家、文学,得到了一个令人注目的机会。

  这当然不完全是作家的责任。世界已经非常不同,也许它变得越来越商品化、信息化、快餐化;也许它变得更加平庸、更加浮躁;缺乏理想、缺乏英雄、缺乏动荡、缺乏苦难、缺乏热爱、缺乏震撼灵魂的事物;缺乏对他人、以及对自己生命的责任……作家和所有的人一样,必得进入这个世界不论是物质、还是精神的循环,并在这个循环的制约下生存。而人们对文学的追求,也像人类对高尚品德的追求一样,相当脆弱、相当靠不住。文学艺术难以再现昔日的辉煌也是必然的。

  俄国作家伊凡•蒲宁,曾经在他的小说《完了》中写道:“蓦地里,我完全清醒了,终于恍然大悟:原来是这么回事——我是在黑海上,我乘着一艘异国的轮船,不知为什么,正向君士坦丁堡驶去,俄罗斯完了,一切都完了,我过去全部的生活也完了……”

  “完了”的何止是一个朝代!?一个朝代的结束实在并不十分重要,“完了”的是一种味道、一种品味,一种永远消逝、再也不会重现的品位。

  我曾经为客死巴黎的蒲宁惋惜,后来想,我又何必为他惋惜?至少他一直完整地保留着那种品位,以及有关那种品味的回忆。要是他日后回到俄罗斯,他将比那个晚上乘着一艘异国的轮船,向君士坦丁堡驶去更加地感到“完了”。

  以后的世界,将越来越是一个不需要小说的世界,还有谁会对小说爱之弥深?谁又知道作家是不是这个世纪最后一种职业?

  谁又能说英国小说家John Galsworthy 的短篇小说《品质》,不也是对文学的一曲挽歌?尽管他写的是一个鞋匠,一个宁可饿死,也不肯降低品位的鞋匠。也可以说这个鞋匠,是最后一个鞋匠。

  同样,在文学这条小路上,留下的将是最虔诚的“朝圣者”、“殉道者”,也许这正是文学最根本的质地:它本来就不是为着大众的消遣,更不是为着游戏。

  但可以肯定的是,即便以后还有好作家、大作家,却再也不会有优雅的作家了。

  反过来说,不要说在某个国家里,即便对整个世界而言,如果一个世纪里能有十个好作家,已经非常富有。你能想象在一个世纪内,世界上出现二三百个霍洛维茨的局面吗,外星人不来灭你才怪,再不就得发生二十级地震。

  我的一位朋友曾是很好的作家,现在他再也不写小说了。他说,太阳底下已经没有什么新鲜的事,所有的故事几乎被人写完了。

  我说,这是因为你把故事当成了文学。

  他说,文学难道不是故事吗?

  我说不是。尽管文学离不开“故事”这个载体,但故事不等于文学。就像我们从这里到那里,离不开某种交通工具,但为什么我们要从这里到那里?也许有明确的原因;也许那原因看似简单,背景却非常复杂……文学并不在于如何结构一个故事,如何编织人物和事件的进展,而在于:为什么会发生这个故事;或它是怎样发生的……

  讲故事是容易的,而一片光影、一缕气息、一种心绪、一种意境……以及生命中的不确定性,却难以言明。也就是中国古典文化中常常说到的,“写意”是艺术的最高境界。

  所以我非常喜欢帕穆克先生的《伊斯坦布尔》,它有一种被细雨、而不是狂风暴雨淋湿的忧伤,也许帕穆克先生觉得这是对他的作品的误解,但某个读者、喜欢某一本书,肯定是因为他在那本书里,找到了属于自己的东西,否则他不会喜欢那本书。

  如果说,我创作生涯初始的灵感,是来自身边的一张椅子,或一个面包等等,那么现在的灵感,可能是来自一缕气息,一片光影,以及我们生命中的不确定性。

  当然,这里所说的不确定性,未必就是乱世。说到底,乱世的不确定性多少可以触摸,而生命中的某些不确定性,真是不确定得让人绝望。

  这种种的不确定性,才是文学创作的广阔天地,也是我的兴趣所在。

  有时,我久久地仰望着什么也没有的天空,好像天空中飞着一群野鹤,那些视野中根本就不存在的野鹤,着实让我惆怅,因为,我既不知它们会在哪里降落,又对它们一无所知。可是,说不定什么时候,它们中的一只就会突然落在我的肩上,如此地突如其来,如此地难以掌控。

  比如有这么一只让我动容的野鹤,十年前就落在了我的肩上,为了寻找一个适宜它栖息的枝头,十年,我等待了十年。只是前几年我才把它写成一个短篇,叫做《四个烟筒》。它们一定知道,我对它们足够的耐心和深情。

  很多年以前,法国一家出版社请一百个作家回答,你为什么写作?记得我当时回答说:我不知道我是谁,所以我写,为了更多地认识我自己。二十多年过去,我不但没有更清楚地知道自己,反而觉得更复杂了……

  我对文学的这种理解,也许是偏执的。自己常常想,为什么我对文学会有这样的取向?不是自找麻烦又是什么?

  也许是家庭的影响,也许是老师的影响。

  我不知道为什么我母亲在我刚刚可以阅读的时候,只给我《安徒生童话》《克雷洛夫寓言》《格林童话》《伊索寓言》这样的读物,而没有给我中国的儿童读物,比如《三字经》等等。有关中国的文学读物,她也只给了我唐诗、宋词。那时,我根本不懂得那么深奥的唐诗、宋词,但她每天逼着我背诵那些诗词。以至我非常恨那些我不懂、也跟我毫无关系的诗词。但是随着年龄的增长,我才明白,她逼着我接受的,是具有多么深远意义的文化财富,使我在日后的创作中受益匪浅,即便在长篇小说中,我也尽力把许多段落,写得像诗一样。《无字》之所以花费了我十二年的时间,其间也包括了我对诗意的追求。我非常感谢玛丽娅和莫尼卡,她们把这些如诗的段落,准确地翻译成为意大利文。

  中国的唐诗宋词,是无以伦比的文学高峰。仅仅一个句子或几个字,就包含了远近、景色、时光、心情……它要求作者具备十分严格、长久的文学训练,和丰厚的文化底蕴。比如,中国人常用“推敲”这个字眼,来表达对某件事物的慎重考虑、字斟句酌的态度。这个字眼正是来自唐朝诗人贾岛的诗句“鸟宿池中树,僧推月下门”。短短十个字,我们却看见了池塘里的树,和夜晚住宿在树上的一只鸟,还有在寂静的月光下,一个孤独的、返回庙寺的僧人……多么丰富和清寂的景致!而那推门声,在没有一点声息的夜色中,更衬托出夜的沉寂。

  据说诗人为了诗句中,用“推”、还是用“敲”,哪个字的效果更好,考虑了很久,甚至走在大街上,还反复用手在门上作推或敲的动作,以致人们以为他有精神上的问题……

  中国的唐诗宋词是前无古人,后无来者的艺术瑰宝。不要说西方人、就是现在的中国人也写不出来了。它严格的韵律,极具张力的内涵,语言的音乐感,是浮躁、浅薄的现代人,根本无法接近的。文学艺术是个最敏感、最不好对付的“情人”,不像在现实生活中,如果你是个爱情游戏的高手,常常可以三心二意地游戏于多角关系之中,可艺术却是具有火眼金睛的情人,你对他稍有不忠,他就会让你颗粒无收。

  此外,我小学的文学老师和音乐老师,让我阅读的,也是我母亲给我的那些西方童话。音乐老师还会把一些西方乐曲,配上自己写的诗,再教给学生唱。等我有了接触西方音乐的机会,我才知道,小时候老师教我唱的、那些动听的音乐,源自这里!那种感觉真像故友重逢,因为1949年以后的很长时间里,我听不到这样的音乐了。

  到了初中、高中,读的又是西方小说,而且那个时代的翻译家,自身的文化修养就很高,他们的译本非常出色,那种阅读,除了让我对西方文化有所了解,同时也是对我的文字能力、艺术感觉的训练。

  大学时代,我才开始阅读中国的四大名著,但只是作为开阔视野,而不是作为文学的爱好,因为故事不能引起我对阅读的兴趣。即便在我很小的时候,也不像其他孩子那样喜欢听故事。一听别人讲故事,我就不耐烦地走开。而中国的小说,大多注重故事。为什么会是这样?这要从中国小说的起源说起。

  二十世纪以前中国的小说,叫做章回小说,叙事、结构全靠故事,因为它起源于茶馆、酒楼那些说书的人。

  从元代开始,茶馆、酒楼,日渐成为大众日常的消费场所。为了吸引顾客,这些场所设置了“说书”的娱乐,也就是讲故事。那些故事以情节取胜,大多是关于改朝换代中权力的较量和阴谋、关于战争,而且讲到关键时刻就刹车,这也是我们在章回小说的每一章结尾处,常常看到的那个句子:“预知后事如何,且听下回分解”。对这些紧张、曲折的故事有兴趣的听众,很可能再度光顾那些茶馆、酒楼。

  相对诗词,说书在那个时代是一种大众文化。当时称说书人为艺人,不认为他们是文化人,因为他们的文化程度大多很低,甚至不会执笔,他们所说的故事,也是口口相传下来的。后来才由一些稍有文化的人,将他们所说的、最吸引人的故事编写成书。即便编写成册,叫做了小说,仍然是被轻视的。那时的上层文化人士,看不起说书,认为那不过是下层人的消遣,毫无文化底蕴可言,也从来不写所谓的小说,只以诗词见诸文字。

  从这里可以看出,中国小说的来源,和西方小说的来源是有区别的。

  但是大众文化的生命力是强壮的,它的力量是雅士文化所无法抵挡的,因为它的后面是大众,而雅士文化只属于小众。所以大众文化才能像蚕吃桑叶那样,一代、一代,一口、一口,直到现在,差不多已经把雅士文化吃光。

  中国的现代小说,开始于上个世纪二十年代,时间不是很长,经验不是很多。比起章回小说,虽然有所进步,但仍然把故事、塑造人物,看作是小说最重要的元素。

  从我的阅读经验来说,我觉得小说的故乡在西方,并且深感中国小说和西方小说不同。我第一次读维克多•雨果《悲惨世界》的时候,小说里最让我惊叹的人物是警官沙威,而不是人格高尚的冉•阿让。冉•阿让是一个丰满的人物,以高尚的人格让我尊敬。但警官沙威是文学人物,他开拓了我的文学视野。这是我在中国小说中很少见到的人物。中国小说里的人物,不是黑、就是白。就像绘画,如果只有正红、正黄、正蓝,而没有过度色,叫做“有颜色没色彩”。中国在清代以后,很难在绘画中再看到宋代清雅的色彩了,强烈而界线分明的正红、正黄、正蓝等颜色,成为非常大众化的喜好。就像蒲宁的小说《完了》,这里岂止是色彩取向的变化,这是文化趣味的变迁!

  我还崇尚西方文学中所表达的、对自由、平等、博爱、献身、忠诚、尊严、英雄主义、人格独立、骑士风度的追求……并努力遵循这些品格。记得大学毕业时,有人送我给我一套《堂•吉诃德》,在书的扉页上他写道:送给最适合它的人。从这句话里可以想到,我的性格和我日常的所作所为。可从另一方面来说,如果谁把小说家在小说中表现的梦想或说过的梦话,当作生活,那么这个人的一生,恐怕就会十分麻烦了。我的一生充满了烦恼,说是上了小说的当,也未尝不可。

  但是当我得到意大利政府授予的“骑士勋章”时,还是非常高兴的,不论意大利政府这个“骑士勋章”里的“骑士”含义是什么,我却把它看作是对我人格中的某些特质,恰如其分的肯定。朋友们向我祝贺时,我说,我寻找了一辈子骑士,算我运气不好,没有找到,最后只好自己当骑士。这难道不说明,我对寻找一个骑士、也就是说,我对小说家的梦话,至今执迷不悟?

  

  那时我最喜欢的作家,是俄罗斯作家陀思托耶夫斯基,他使我明白了什么是文学,他让我更加注重人的灵魂,人性,生命的由来、去向……我对他永存感激。或许就是从他那里开始,我才会想到灵魂的复杂性。

  按照外科医生的说法,有些人是非疤痕体质,有些人是疤痕体质。非疤痕体质的人,就是被割伤,也会很快痊愈,不会留下疤痕,而那些疤痕体质的人,就会留下疤痕。

  然而我们的灵魂却没有这样的幸运,它没有疤痕体质和非疤痕体质的区分,它比我们的肉体,更容易受到伤害。无论多么小的擦伤,都会在我们的灵魂上留下痕迹,而且永远不能治愈。

  有人问我为什么写《无字》?原因之一就是对生命本质的痛惜。

  就连属于自己的生命,我们也从来不能掌控。

   1200万年前,当非洲大陆东部的地壳,沿红海、经过现在的埃塞俄比亚,肯尼亚,坦桑尼亚猛然断裂时,有人问过那些猴子吗:你愿意留在裂谷西边继续作一只猴子,还是到裂谷东边进化为人?

  当我们来到这个世界之前,有人征求过我们的意见吗:你是否愿意到世界上走一圈?正如我们离开这个世界之前,有人问过我们吗:你是愿意现在就走,还是再等一会儿?尽管那些自杀的人,看起来像是自己决定了离开的时间,然而那不过是生命遭受摧残、伤害之后的无奈和逃避。

  《无字》所表达的,正是我们这个生存环境,对生命的摧残、以及这个摧残过程的残酷,意外的是,它在意大利得到了许多读者的理解,而在中国,除了少数专家,一般读者,大多会把它理解为女性主义或是有关爱情的小说……

  朋友们说,你有饭吃、有衣穿,有房子住,事业成功,为什么不快活?我说,也许仅仅是因为一棵树。我家旁边的小胡同里,有一家小饭馆,饭馆门口有一棵树,饭馆里的人把洗刷之后,所有苦、辣、酸、甜、咸的脏水,都倒在那棵树下。树根下的泥土被那些脏水烫得龟裂如玻璃的碎片,或像那些极度干旱的土地,但是那棵树还活着。如果它死去,那是一个经常发生的故事,可是它还活着。你可以想象,为了活着,它付出了何等的痛苦和艰辛,比死去还要付出更多的痛苦和艰辛。每次经过那棵树,我都想把它搂进我的怀抱,给它一些温暖,让它知道,世界上并不只有那些烫伤它的脏水;或是和它一起大哭一场……我后来不敢走那条小胡同,而是绕行。

  我和这棵树的关系,没有人可以理解,甚至有人会觉得“矫情”,但在写作中,我可以得到另一个“自己”的理解。所以写作对于我,不仅仅是谋生的手段,也是我唯一可以倾诉、并认真倾听我的对象,也是我还能信任的一件事,我为它付出多少,它就会回报我多少,永远不会欺骗我。

   这就是为什么每当一部小说完成的时候,我总会感到伤心的缘故。写完《无字》以后,很长时间我没有交给出版社,因为我知道,一旦把它交出去,它就再也不会回来了。不像朋友,离开之后还会回来看望我,而我却不可能再写一部同样的小说。我和它朝夕相处十二年,为它花费了许多心血,常常为了一个字放在前面、还是后面而推敲很久,有个朋友说,哪个读者会注意你这个字放在前面或是后面的不同呢?我说,我在意。我对他们说过这样一件事,从前有个好木匠,除了木工活还会雕刻,他做的桌子,不但桌子前面、左右、连桌子后面,都雕刻上美丽的图案。有人对他说,桌子靠墙而立,谁能看得见桌子后面的雕刻呢?他说,我看得见。我喜欢这个木匠。

  

  然而,即便在我和“自己”之间,也就是说在创作者和创作之间,想要达成这种互动并不容易。

  对任何一个认真的艺术家来说,穷其一生,做的不过就是一件事:那就是追求“感觉”和“表现”之间的零距离。然而这个“零距离”是追求不到的,不管我们用了多少力气,不过是离那个“感觉”近一点、再近一点而已。但哪怕只近了一毫米,也算是进步,也会让我们感到慰藉。

  或许正因为如此,艺术才有了那么多类别,从音乐、绘画、摄影、文学等等不同方向,力求接近我们对世事的感觉。

  我每天都在努力,如果我觉得今天修改得比昨天好,我的文字表现更接近我的感觉,那就是我的一个进步,一个“成长”,尽管我这么老了。

  再没有什么能像我的文字那样,让我从容地独立于世。我曾狂妄地说过,哪怕所有的人都讨厌我,我也会因我的文字、我的绘画,活得自由自在。当然,我希望读者喜欢我的小说,但我实在明白,世界上没有一本人人说好的书,如同世界上没有一个人人说好的人。

  然而我的文化背景又是中国,无论如何都会受到中国传统文化的影响,比如“以文载道”的传统文化精神:也就是说,文学应该是真理的化身,指出社会的弊端、提出改造社会的方案……欧洲许多国家翻译并出版的、我在1980年写出的长篇小说《沉重的翅膀》,正是“以文载道”的影响。当时德国驻中国大使,佩尔•菲舍尔先生对我说,那时到中国来的德国外交官或是商人,人手一册《沉重的翅膀》。

  而中国的读者和评论家更加肯定的是《沉重的翅膀》的前瞻性,他们说,书中一些预言性的内容,竟一步、一步成为中国改革开放的现实,这无疑是对作家一种无与伦比的、超越性的肯定。作家的这种胆识、魄力、前瞻性十分令人钦佩。

  然而这一切只能说明,《沉重的翅膀》的社会意义,大于文学意义。对一个作家来说,我不知道对此应该感到沮丧,还是应该感到高兴。所以我总是说,《沉重的翅膀》不是我最好的小说,我最好的小说是《无字》。

  人们可以看到,在我写作初期,非常热衷于“寻找答案”,并且以找到一个正确的答案为自己的责任。尽管我不相信一部小说可以振兴一个国家或使一个国家衰亡,想要用文学拯救社会也是不可能的,文学没有这么伟大的作用,它只能是一个声音,也许强大也许渺小。

  随着“创作”年龄的增长,我渐渐明白,世界上的很多事情,是没有答案的,世界上的很多事情,也是经不起追问的。

  我们不能确知的东西太多了,包括人,包括我们自己。我们真的把自己、历史,包括那些被斩钉截铁做了结论的事物,看清楚了吗?我们能说我们笔下的人间万象原本如此吗?

  不,那只是一个角度、一位作家、一个个体、一种价值观念等等,对某一现象、事物的思索和理解,而不能代替终极真理,也不应该成为唯一的答案。

  我对历史是不太尊敬的,并且认为,历史在相当程度上是不可靠的。是什么原因,造成我对历史不尊敬呢?

  我在大学读的是经济系,马克思和恩格斯的许多著作,是经济系学生必修的课程。我却只接受了据说是马克思最喜欢的一句格言:“怀疑一切。”我认为他所有的著作,都是从这里出发的。所以从大学时代起,我就喜欢对各种已经有了结论的事物,发出疑问。为此教授很不喜欢我,认为我有意捣乱、刁难。我说,“怀疑一切”不是马克思说的吗?教授无话可说。在我们那里,马克思说过的一切,都是绝对真理。我的教授绝对想不到,我对历史的不尊敬,是从马克思这里开始的。也绝对想不到,我是从逆向,接受了教授、包括我们那个社会的教化。

  在我看来,大部分历史是胜利者的历史,这不可避免地决定了历史的片面性。而且很多时候,事件发生后的叙述,就像我在前面说到的,常常无法避免叙述者个人的立场、好恶、利害、想象的误差,以及审美观、价值观……方面的取舍。我甚至说过,如其相信历史,不如相信大事记:某年某月发生地震;某年某月战争爆发;某年某月某人去世……当然,这种想法有点偏激。

  为了写《无字》,十二年内我走访过许多地方和人物。仅仅几十年过去,当地人已不能确认事件发生的地点、时间,不论是有关历史还是有关一个人的结论,都有多个指证。而那些有关的人物之间,对同一件事、同一个人物的说法,也不尽相同,有时甚至是南辕北辙。

  对历史的不尊敬,也是我写《无字》的原因之一。当然还有所谓的偶然性,在个体生命和历史进程中的奇妙作用。对这些添加物,做一些化学分析,也是我的兴趣之一。

  二十世纪充满了动荡、转折、变革,它不仅改变着物质的形态,也改变了命运的形态。《无字》正是对已经有所定论的、二十世纪的中国历史,毫不矫饰的回望和反思;并把那一百年的历史,放到人性和道德法庭上,进行一次巨大的庭审;对这个历史进程中某些人物的灵魂,进行了反复的鞭打和拷问,包括我们自己。

  也许这拷问过于冷峻而残酷,在写作《无字》中的某些时刻,我甚至觉得我把自己也一起杀死了。至今回想起当中的一些细节,我仍然感到呼吸困难。

  如果我的母亲和老师,在我幼年开始阅读的时候,给我的是《三字经》或中国的四大名著《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《西游记》,我不知道结果会怎样?我的文学取向是否会有所不同?我的人生会不会容易很多?我和波普文化的冲突会不会如此强烈、以及让我感到如此难以协调的痛苦……可是我们只有一次人生,没有再试一试的机会和可能。但我要说的是,对此我从不后悔。

  

   (此文是作者在威尼斯文学节的演讲)

引用地址: