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徐妍:坚持文学本质论 创造中国文学正典

刊于:《长篇小说选刊》2017年第2期

坚持文学本质论 创造中国文学正典

徐 妍

  2016年,由《人民文学》杂志社首发、江苏少儿出版社初版的长篇小说《蜻蜓眼》既是曹文轩获得“国际安徒生奖”之后的首部作品,也是一部具有某种“预流”性质的文学作品。尽管《蜻蜓眼》延续了曹文轩以往小说创作的文学观念、美学原则、语言风格等,但它还是发生了某些命中注定的“新变”。姑且不说《蜻蜓眼》已由作家自我经验的书写转向他人经验的叙写,已由乡村叙事转为都市叙事,已由成长小说故事模式转向多重故事模式,单说它在新世纪背景下抵抗各种文学潮流,且在世界性面向中讲述中国故事的诸多探索,就创造了中国文学正典的一种样式。
  那么,何谓中国文学正典?“正典”的概念借用于美国当代文学理论家哈罗德•布鲁姆一书《西方正典》的书名。据译者江宁康说:“本书英文原名为‘The Western Canon’,其中的‘Canon’一词通常译作‘经典’,在本书正文中也都是这样译的,那么书名为什么要译作‘西方正典’呢?我认为哈罗德•布鲁姆写作本书的目的,并非仅仅是要就但丁以来的西方经典作家和经典作品做一个串讲,以便为今日的读者提供一份读者指南;他的真正用意是要通过对二十六位西方经典作家的深入解析,清理出一个连贯而紧密的经典谱系,建立起文艺复兴以来西方文学的‘道统’,从而在当今文学与审美式微的世界起到正本清源、拨乱反正之功效。所以,把本书译作‘西方正典’也许更为切合作者宗旨。”
在本文中,“正典”的概念既认同于《西方正典》中译者江宁康对“正典”的理解,又有所延展。如果对“中国文学正典”这个概念进行界定,可以概括为:坚持文学本质论、以世界性的视阈、文学性的标尺,通过对中国古典诗性一脉文学流脉的自觉承继和对世界经典文学的自觉汲取而独立创作出来的具有经典质地的品相典雅之作,以此反驳上世纪80年代中期以后中国当代文学中的各种反审美的“潮流”性写作。

  一、任岁月长养三十多年的故事“胚胎”

  《蜻蜓眼》中的故事原型是在三十多年前与作家曹文轩相遇的。那么,三十多年的岁月对于《蜻蜓眼》的创作而言意味着什么?对此,曹文轩说道:“故事在苍茫的记忆原野上生长,岁月的阳光、经验的风雨、知识的甘露造就它,滋养它,它生长成一棵枝繁叶茂的参天大树。三十多年,自己的思想感情都在变化,昨天对故事的把握与今天的把握有着天壤之别。”这段话语可以被视为解读《蜻蜓眼》的隐秘入口,即我们进入《蜻蜓眼》的首要问题是:
  《蜻蜓眼》的故事“胚胎”在三十多年间经历了怎样的“孕育”过程?
  《蜻蜓眼》的“孕育”过程不可能剥离于中国当代文学的历史记忆与作家的个人创作历程。或者说,《蜻蜓眼》的故事从孕育到问世经历了三个重要阶段——20世纪80年代文学与曹文轩创作的初始期、20世纪90年代文学与曹文轩创作的大成期,新世纪文学与曹文轩创作的再生期。每一个时段的文学历史与作者创作历程之间的关系都非常复杂。
  上世纪80年代中后期,《蜻蜓眼》的故事“胚胎”与创作初始阶段的曹文轩相遇。那时,中国当代文学流派旗帜更迭,整体上表现为对以欧美为中心的西方现代主义文学的集体仰望。“现代派文学” “先锋派文学” “新写实小说”等相继出现,皆表明了中国当代作家的集体心迹。并非夸张地说,上世纪80年代中后期,在中国当代文学研究者和中国当代作家的主流观念中,欧美文学约等于西方文学;西方文学约等于世界文学。在这样的历史语境下,《蜻蜓眼》的故事“胚胎”倘若问世,即便不加入选取类似历史记忆的白桦的电影剧本《苦恋》(1979年9月出版的《十月》第3期)中的反思“潮流”,恐怕也很难不汇入“走向世界文学”的“潮流”。可曹文轩自他创作伊始就是一位对文学“潮流”有所疏离、坚持古典美学风格的作家。而“好的作家,思想与时风是隔的” 。因此,《蜻蜓眼》的故事“胚胎”在80年代中后期被“孕育”,倒是为其“胚胎”的“扩张期”提供了充裕的阳光、养分和水分,以至其日后成长为饱满的生命。
  上世纪90年代,特别是90年代中期,中国当代知识界因市场经济的全面展开而开始分化。“随着市场调节机制的形成和消费文化的渐趋成熟,精英知识分子和‘精英文学’在社会中的位置也日趋‘边缘化’。知识分子对自身的价值、曾经持有的文化观念产生怀疑。他们在如何看待、评估‘现代化’进程产生的后果上,在如何看待‘大众文化’,以及知识分子的精神价值和社会功能上,思想态度发生了分化。”但无论中国当代知识界如何分化,中国当代主流文学界对以欧美为中心的西方现代主义文学的仰望姿态并未改变。尽管“先锋文学”已经落潮,传统“现实主义”文学理论和方法被重新整合,但西方现代主义文学观念在上世纪90年代以后的中国当代文学创作(主要是小说和诗歌)中仍然居于中心地位。
  曹文轩则既未认同大众文学的写作立场而仍然坚持精英知识分子立场和精英文学观念,也未认同西方现代主义的美学观念而仍然坚持中国古典主义美学原则。因此,曹文轩更加致力于建立“油麻地”这一独属于他的古典主义美学世界。而发生于“油麻地”之外的中法都市背景上的《蜻蜓眼》的故事“胚胎”与其被强行讲述,不如任岁月继续长养。事实上,倘若“油麻地”这一中国古典主义的根性世界尚未真正建立起来,《蜻蜓眼》的故事“胚胎”就难以获得被讲述的巨大能量并确立故事的出发地和归属地,也就难以处理如下问题:如何与为何讲述中法少女成长故事?如何与为何讲述中法四代人的家族故事?如何与为何诗美地处理中法都市的空间转换?如何处理小说的时间跨度?如何与为何践行中国古典主义的小说叙事美学?所以,上世纪90年代,曹文轩确因《草房子》《红瓦》中“油麻地”古典美学世界的建立而确证了他文学创作的大成期,同时也因《草房子》《红瓦》中的“油麻地”这一古典主义的根性世界而使得《蜻蜓眼》的故事“胚胎”由“扩张期”进入到“融合期”。
  新世纪以来,中国当代文学由分化时期进入无序状态,又由无序状态日渐呈现出新秩序。纯文学、大众文学各有传播媒介,纸媒传统文学和新型网络文学各有评判标准,但它们之间又暗生情愫,暗中往来。尤其,新世纪中国文学界在经历了“恰逢重大‘变局’发生的”新世纪第一个十年过后,开始重新定位中国当代文学与世界文学的关系,即:新世纪中国文学界“终于可以落落大方地与西方文学平等相处了。”再加上新世纪以后中国以大国的形象在世界的崛起,莫言获“诺奖”等因素,中国故事的讲述和中国经验的书写构成了新世纪中国文学与世界文学对话的有效方式,也构成了新世纪中国文学界的一个新“潮流”。但是,曹文轩照例与“潮流”有隔,照例以不变应万变,照例回眸古典。因此,尽管曹文轩小说讲述了独特的中国故事和中国经验,但他始终逆“潮流”地坚持中国古典主义美学原则。而况,新世纪以后,曹文轩的文学创作经由“油麻地”的写实类小说和奇幻世界的奇幻类小说而由大成期进入到再生期。在此阶段,写实类小说的写实主义精神与奇幻类小说的浪漫主义精神共同生成了曹文轩文学创作的浩然之气,使得《蜻蜓眼》的故事“胚胎”漂洋过海,然后回归中国古典主义诗性写作流脉之中,终于“破壁”而出。
  总之,《蜻蜓眼》的故事“胚胎”在三十多年后问世,乃顺其自然,乃顺乎天意。

  二、文学本质论观念下的中国故事

  《蜻蜓眼》一如既往地以曹文轩所信奉的文学本质论作为小说的文学观念。这显然是一种与新世纪中国当代文学主流写作相悖逆的文学观念。从上世纪80年代中期至新世纪,随着西方后现代思想的引进,非本质论文学观日渐成为中国当代文学界的主流文学观念。
  客观地说,非本质论文学观寄予了后现代主义作家试图超越现代主义文学的努力。因为在后现代主义作家看来,“小说家应该描绘世界的本来面目:谜和悖论” 。正如米兰昆德拉所说:“如果说,如果小说有某种功能,那就是让人发现事物的模糊性。”如果后现代主义文学试图创造出与当下生活具有某种同构关系的文学,那么非本质论文学观则内含了现代人困扰于心的不安全感。然而,现代人对于安全感的需求非但不可能因非本质论文学观的大行其道而被压抑下去,反而会在被压抑中愈加强烈。因此,能够为现代人提供恒在的安全感的文学本质论比以往任何一个时代都更具有其存在的理由。究其原因,在于:文学,无论遭遇何种文学“潮流”的冲击,都应以文学性的形式来庇护现代读者的心灵。而况,从文学本身来说,离开了文学的本质界定,还会有非本质文学的存在吗?
  正如曹文轩对非本质论文学观的质疑:“如果没有这个一贯的文学性,可能有文学史吗?如果文学性是历史的,一段历史有一段历史的文学性,我要问:这一段历史中的人可能欣赏上一段历史中的作品吗?这大概是根本不可能的。如果没有这一贯的文学性,你又怎么去认定当下作品的水平——是以流行、商业成功来论,还是以其他什么标准来论?如果有什么其他的标准,那么这个与以前的标准不一样的标准又究竟是什么样的标准?这一标准又是凭什么来确立的呢?”而事实也是如此,“如果我们承认‘虚构性’(fictionality)、‘创造性’(invention)或想象性(imagination)是文学的突出特征,那么我们就是以荷马、但丁(Dante)、莎士比亚、巴尔扎克(H·Balzac)、济慈(J•Keats)等人的作品为文学,而不是以西塞罗(Cicero)、蒙田(M•de Montaigne)、波苏埃(J-B•Bossuet)或艾默生(R•W•Emerson)等人的作品为文学” 。
  依据这样的观点,文学本质既是区分文学与非文学边界的唯一标尺,也是确证文学的经典性得以存在的唯一标尺。因此,曹文轩无论是基于对本质论文学观的执信,还是基于对文学的基本道义的坚守,都在《蜻蜓眼》中将文学性作为第一要义:不仅一如既往地坚持“以往作品的古典美学风格与核心要素”,而且一如既往地将文学本质视为《蜻蜓眼》安身立命的根基。可以说,曹文轩始终在以一位文学本质论者的身份叙写中国文学正典。
  当然,《蜻蜓眼》若想成为中国文学正典,首先要将文学本质论内化于中国故事的叙述世界上。让我们来解读《蜻蜓眼》中的中国故事如何被文学地讲述,即:我们来解读《蜻蜓眼》如何建立它的文学故事世界。《蜻蜓眼》的故事内容可以被概括为:上世纪20年代中期,上海丝绸商之子杜梅溪在法国马赛偶遇了法国女子奥莎妮,两人一见钟情,相爱、结合,并生下了四个儿女。二战期间,奥莎妮与中国丈夫杜梅溪及孩子们来到上海定居。从此,在半个世纪的中国社会变迁中,奥莎妮从少女到老妇,渐渐融入了中国的生活、中国的家庭。她给这个中国家庭带来了优雅与温润,然而她的西方血统亦在特殊的年月中成为这个家庭灾难的来源。小说重点以上世纪六七十年代为主要时代背景,以奥莎妮的小孙女阿梅的成长为主要故事线索,并以少女阿梅的视角勾勒了在那个特殊的岁月中一家人相扶相帮、患难与共的动人图景。熟悉曹文轩作品的读者不难发现:《蜻蜓眼》中的故事世界不仅在时间跨度、空间设置的难度上都超出他以往的作品,而且在故事世界的复杂性上亦超出了他以往的作品,但曹文轩将《蜻蜓眼》中所有的“新变”都放置在文学本质论的观念下来处理,以“不变”应“新变”。
  具体说,在故事世界的讲述方式上,《蜻蜓眼》被处理为:以中法混血少女阿梅的目光为叙述视角,以中国古代饰物蜻蜓眼为核心故事要素,以上海、马赛、宜宾三座城市为空间场景,以上世纪20年代中期始至“文革”结束后期为时间背景,既讲述阿梅的成长故事,也讲述杜家四代人在一场场劫难中相濡以沫的家族悲情故事,堪称是一个融合了写实主义精神和浪漫主义精神,但始终充溢着中国古典主义精神的,深具古典悲剧性质的中国故事世界。在叙事模式上,《蜻蜓眼》固然仍然选取曹文轩所谙熟的成长小说叙事模式作为小说的主体叙事模式,但同时内置了家族叙事模式、跨国恋叙事模式、“文革”历史叙事模式等,可谓调动了现代小说史上多种叙事模式;在情节编排上,《蜻蜓眼》的故事情节固然非常传奇——丝绸商之子杜梅溪与法国女孩奥莎妮一见钟情,历经磨难,生死与共的故事非常传奇,但小说并不追求类型化小说的实用目的,而是追求纯文学的审美目的,即:借助于文学的突出特征——虚构性、创造性或想象性来建构文学世界,可以说文学性是小说情节编排的首要目标;在语言表达上,《蜻蜓眼》固然延续了以往曹文轩小说中语言精致、典雅的古典美感,但语言承载的则是丰富、复杂的现代意蕴,应该说是典型的古典美感与现代意蕴的兼容之作;在叙述语调上,《蜻蜓眼》固然是“用庄重的语调去书写”,但抵达了后现代主义戏谑语调所追求的丰富和深刻;在思想内涵上,它固然是在讲述20世纪中国人的苦难故事,但同时隐喻了现代人的悲剧命运。
  综上种种特质,我们不难看出:《蜻蜓眼》是一部始终坚持文学本质论的中国故事世界。而且,这个中国故事世界“不是一件简单的东西,而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体” 。但《蜻蜓眼》中所讲述的中国故事的复杂性并未如大多数现代主义小说或后现代主义小说那样追求极致的复杂性,而是仍然如曹文轩以往小说那样止步于古典主义美学原则之下的适度的复杂性。因此,较之曹文轩的以往小说,《蜻蜓眼》虽然将革命、暴力、死亡等现代主义小说的核心要素纳入其中,但其处理方式却与现代主义小说家和后现代主义小说家所主张的极致性美学非常不同。例如:当小说描写少女阿梅的中国爷爷和法国奶奶被群众专政,剃阴阳头,最终死亡时,小说固然描写了群众运动的反人道、爷爷的悲愤和奶奶的泪水,但同时也描写了奶奶的微笑、爷爷和奶奶的洁净身躯和服饰,以及高贵地赴死等细节。特别是,小说在篇末反复描写了两条美丽的围巾:一条是在奶奶被剃成阴阳头,遭受毁灭性的羞辱后,一位善良的女孩子送给她的紫色围巾;另一条是奶奶在对世界绝望,选择赴死前,找到的珍藏已久的爷爷送给她的海洋蓝围巾。两条围巾皆隐喻了美对恶的抗争。
  一切皆变。但对于曹文轩而言,坚持文学本质论、审美地讲述中国故事的写作目标不变。在这个意义上,《蜻蜓眼》固然是在讲述特定历史阶段的中国故事,但更是在讲述世道的变迁;它所审视的固然是人性恶的残暴,但更是悲悯人道的丧失;所执信的固然是美的力量,但更是相信天道的启示。由此,《蜻蜓眼》的故事世界的独特意义在于:以中国古典美感语言讲述中国人对世道、人道和天道的理解,这样的故事世界既构成了《蜻蜓眼》中的中国故事的独特性,也探索了中国文学正典的独特性。

  三、“美”与“爱”的世界性苦旅

  《蜻蜓眼》若想成为中国文学正典,固然在故事世界上应该具有特殊性和中国性,但在主题类型上应该具有共通性和世界性。事实也是这样,《蜻蜓眼》不仅延续了曹文轩以往小说中的爱与美的永恒主题,而且将爱与美的永恒主题由中国性苦旅延展为世界性苦旅。
先看“美”的主题。
  “美”,在曹文轩小说中一向具有准宗教的救赎意义。正因如此,在上世纪末中国主流文学界一味追求现代主义与后现代主义对“恶”的极致性剖解时,曹文轩提出了“美感与思想具有同等的力量”这一著名观点。《蜻蜓眼》不仅继续表现“美”的主题,而且让“美”的主题暂别故乡“油麻地”,从上海来到法国马赛又回返上海,进而延展为美的世界性苦旅。这一点,主要集中在小说的主体故事模式——成长小说的故事模式之中。
  如果按照成长小说的故事模式来解读,《蜻蜓眼》可以概括为:少女阿梅如何在奶奶奥莎妮的美的教育下逐渐完成了她的成长仪式。熟悉曹文轩小说的读者,或许会记得:曹文轩小说中的少男少女在成长过程中总会伴随一位成人精神导师。成人精神导师对少男少女进行美的教育通常是曹文轩成长小说的特有标记。这种围绕着“美”的主题而展开少男少女与父母或师长之间良性关系的情节编排方式,与中国现当代文学史上写实主义小说大多选取反抗父亲压迫,或现代主义小说大多选取精神导师缺席的处理方式格外不同。在《蜻蜓眼》中,少女替代少年而成为小说的主人公。精神导师已由曹文轩昔日“油麻地”系列小说中的深具中国古典美学精神传统的导师型父亲或教师型姐姐变换为深具西方古典美学光辉的,亦师亦友的法国女性奥莎妮。
  在小说一开篇,阿梅就被描写为一位与生俱来的、带有令人惊异美感的、纯美的、中法混血少女形象:“因长相、神态与众不同,她的身影一旦出现在什么地方,便会立即将四周的目光通通吸引过来。在那一双双来自不同角度的目光默默注视之下,她会显得有点儿害臊,有点儿发窘,而与此同时,她的心底里也会油然升起一番喜欢和自得。”可见,少女主人公阿梅一出场就不同于曹文轩以往小说中的“油麻地”水乡少女形象:依然纯美,但已由东方世界的静态美转换为中西合体的动静融合之美。随着小说情节的发展,阿梅虽然依旧保有“油麻地”水乡少女的忧伤、洁净的一面,但也呈现出以往“油麻地”水乡少女所不曾展现的自信、乐观的精神心理。究其原因,在于:阿梅一出生就带有奶奶奥莎妮的生性自由的法国文化基因,甚至阿梅与奥莎妮之间的生命联系就是一种如影随形的内在关系,正如小说中叙述者的旁白:“不是她奶奶是她的影子,就是她是她奶奶的影子。”不仅如此,随着阿梅的成长,奶奶奥莎妮用生命编写的美的教程就是阿梅的成长读本。
  随着情节的发展,我们看到的是:无论阿梅在成长之途遭遇何种意料不到的苦难,都在反复阅读奥莎妮送给她的“美”的教程。于是,我们看到:无论个人如何与时代灾变相遇,阿梅追忆世界中的奥莎妮始终都是那位守护着美的信念的精神导师:上世纪30年代日本人占领上海期间,奶奶对胡妈、宋妈说:“不管是在什么时候,只要孩子们出门,就一定要将他们打扮得干干净净、精精神神。”她还对孩子们说:“出了门,看到日本人,不可以害怕。不要看他们,只管昂首挺胸地走你们的路。路是中国的,你们是中国人。”上世纪50年代资本主义工商业的社会主义改造时期,“奶奶决心要让她的孙儿孙女们,一个个都穿得漂漂亮亮的。她决定给他们一人织一件毛衣:法式的。”“文革”时期,奶奶取出她年轻时的一件特别珍贵、平日舍不得穿的长裙,决定为即将演奏钢琴的阿梅改缝为一件演出裙装。奶奶还用自己的珍贵戒指为阿梅“赎”回钢琴,与阿梅一同共享油纸伞,共赏杏花……
  在阿梅的成长过程中,奥莎妮就是这般尽一切之所能,为阿梅提供了一个“美”的童年和少年的精神导师。也正因如此,阿梅的前世今生始终被奥莎妮的“美”的教程所创造、所引导。
  再看“爱”的主题。
  如果说“美”在曹文轩小说中一向有准宗教的救赎意义,那么,“爱”在曹文轩小说中则一向具有世俗化的救赎意义;如果说“美”的主题在曹文轩小说中无所不在,那么“爱”的主题也贯穿于他小说始终。不过,“爱”,于曹文轩小说,尽管具有普泛性的含义,但更有语境中的含义。“爱”在曹文轩的文学词典中,意味着古典的温馨与温暖,内含了对现代主义文学所推崇的冷漠与残酷的反拨。不过,相对“美”的主题主要表现在《蜻蜓眼》中的成长小说故事模式上,“爱”的主题则主要集中在它的家族小说故事模式上。
  如果按照家族小说的故事模式来解读,《蜻蜓眼》可以被概括为:杜家四代人如何在时代与命运的灾变中用世俗化的爱相互取暖、抵抗现实世界的残酷多变。其中,奥莎妮作为杜家人的灵魂人物,不只是美的化身,还是爱的化身。奥莎妮之爱,作为她生命的源泉,首先不仅表现在对爱情的追求上,而且表现在对家庭成员的热爱上。但是,奥莎妮对爱情与家庭之爱又与中国现当代小说中的传统女性和现代女性的无我之爱或自恋之爱都很不同,也相较曹文轩以往小说中女性的纯爱有所深化,即:奥莎妮的爱是中国古典文化与法国现代文化的结合体,融合了古典的忠诚、真挚与深情,与现代的勇敢、自由与平等的精神心理要素。所以,我们看到:奥莎妮为了爱情,孤身一人、从法国马赛来到中国上海,在风雨飘摇的数十年岁月中,与爱人杜梅溪患难与共、相伴终生;对孩子严慈兼备,对佣人视为姊妹,不分尊卑和年龄。甚至,中国历史上难以相处的婆媳关系中的敌对心理也被奥莎妮的爱意所解除:奶奶“欣赏妈妈的细腻、柔和、善解人意和无处不在的善良。这两个长相看上去差别极大的人,一个西方的,一个东方的,同样都很典型,但就这样水乳交融地生活在了一个屋檐下,仿佛她们在八百年前是一对母女,不,是一对姊妹。她们一路来一路去,亲密无间,在外人的眼里,简直有点儿不可思议。”奥莎妮不光对家人倾注动人的爱,对“世人”也报之以体恤的心。在生活异常困难之时,奥莎妮竟让阿梅将来之不易的橘子送给饥饿的小男孩儿,足见她对“世人”的同情与爱。
  当然,在《蜻蜓眼》中,不光奥莎妮奶奶拥有动人的爱,还有爷爷、爸爸、妈妈、姑姑、堂哥阿朗、佣人胡妈和宋妈等都是以爱为生命源泉的人。爷爷杜梅溪与奶奶奥莎妮一样爱伴侣,爱家人,爱世人。在二人世界里,杜梅溪与奥莎妮互为“码头”和“船”,当身处灾变时,互相鼓励。小说中描写的杜梅溪为奥莎妮栽种杏树,冒险买香水等细节,无法不令人动容。在与儿孙相处时,杜梅溪用尽心力:为阿梅买小火轮玩具、为蓝屋一家人承受艰辛等等情节和细节,让人体味出他作为一家之男主人的深厚爱意。此外,阿梅的爸爸和妈妈为了安抚爷爷奶奶的感伤之心,尽力将迁移到宜昌这件伤痛之事淡化为出一场远门;佣人胡妈和宋妈将自己看作主人家庭中一员,在其中一人不得不离开时,表现出浓郁的爱意。特别是阿梅,小说中的少女主人公,奶奶的遗传生命体,无时无刻不在她小小的心灵中闪耀着爱的光芒。小说反复描写阿梅的懂事:她与奶奶相处时“在奶奶的屋里独自玩耍,总很小心,生怕发出声打扰了奶奶” 。她在经过自己喜欢的蛋糕店时,“阿梅宁愿绕道避开它” 。她在因演出落选,难过至极,遇见一只流浪猫时,“她把它抱在怀里,也不管它脏不脏,把一侧的脸颊贴在它的脑袋上” 。 这些围绕阿梅如何懂事的细节描写皆传递了阿梅对这个世界的纯真之爱。
  由上述内容,我们不难读出:《蜻蜓眼》中的“美”的主题发生了“新变”:尊严、高贵等中国古典主义美学思想不再仅仅属于中国人,还属于整个现代人类,即:“美”的主题在《蜻蜓眼》中已由中国性苦旅延展为世界性苦旅。同样,“爱”的主题,在《蜻蜓眼》中,固然被描写为各种不同的表现形式,但都表明:“爱”的主题亦由中国性苦旅延展为世界性苦旅。
  不过,需要说明的是:虽然《蜻蜓眼》的主题延展为“爱”与“美”的世界性苦旅,但《蜻蜓眼》又无不与曹文轩以往的小说一脉相承。例如,在人物塑造上,《蜻蜓眼》中的小女孩阿梅也与曹文轩以往“油麻地”系列中的少女纸月、葵花等气质相通。在场景设计上,水乡“油麻地”始终是庇护上海杜家的生命福地。胡妈和宋妈将奥莎妮奶奶一家视为家人,实则传递了“油麻地”人家与上海人家的血肉相连。特别是,在悲剧美学层面,《蜻蜓眼》自觉地承接了曹文轩以往小说中的古典主义悲剧美学精神。

  四、儿童视角下轻逸地诗化历史或超现实

  《蜻蜓眼》若想成为中国文学正典,就要探索有难度的历史叙事。在叙史方式上,《蜻蜓眼》仍然如曹文轩以往的写实类长篇小说《红瓦》《天瓢》那样选取诗化历史的叙述方式。这使得《蜻蜓眼》在通向正典的路途上必将接受质疑者的目光。但是,儿童视角下诗化历史的叙事方式恰是中国文学正典对世界文学的独特贡献。
  按照现代以来中国主流文学界的权威观念,通常认为长篇小说的社会功用、历史功用要比其审美功用更应该受到肯定。特别是能否对中国历史进行巨型叙事即文学作品是否具有史诗性既是中国当代作家追求的目标,也是中国当代评论家评价当代文学作品分量轻重的标尺,正如中国当代文学史家洪子诚所说:“‘史诗性’是‘当代’不少长篇小说(其实不仅长篇,一些叙事诗和戏剧作品也表现了相似的趋向)的追求,也是批评家用来评价作品达到的思想艺术高度的重要标尺。”的确,史诗性长篇小说在文学史上通常具有不可撼动的“经典化”的地位。厚重,便自然被不容置疑地确立为长篇小说的至高美学原则。但是,将“史诗性”作为长篇小说“经典化”至高指标的评价标准是否能够包打长篇小说的天下?仅以中国现当代文学史而言,如果从文学性和艺术性而言,可能没有几部长篇小说能够比得上中国现代作家萧红的《呼兰河传》和中国当代作家曹文轩的《红瓦》。可是,它们并不直接进入社会现实,也不正面叙述历史,但它们却提供了长篇小说“史诗性”叙事的另一种叙史方式,即:以儿童视角或儿童与成人相交织的叙述视角,以中国古典诗性语言轻逸地叙述历史。这里的“轻逸”,既有卡尔维诺的“致力于减少沉重感”的现代性叙事策略,还有中国古典诗性的表达方式——赋、比、兴、气、象、味、兴趣、神韵、意境等的运用。然而,正是这种将现代性叙事策略与中国古典诗性表达方式相结合的“轻逸”的诗性叙史方式,才为《蜻蜓眼》带来了“史诗性”叙事之外的另一种现代性的叙史方式。
  《蜻蜓眼》的叙事时间是从上世纪20年代中期起至上世纪70年代 “文革”后期止,历时半个多世纪,不可谓不漫长;《蜻蜓眼》中的历史背景聚集了抗日战争、资本主义工商业的社会主义改造时期、“文革”等中国现当代历史中的代表性事件,不可谓不重大。不过,曹文轩在《蜻蜓眼》中虽然如对待史诗一样选取庄严的叙述语调,但未能让它如中国当代文学史上的“史诗性”小说那样再现社会历史事件的正面面貌和整体过程,而是依凭他文学词典中的最恒定者,也是历史叙事中的最轻者——“美”来“轻逸”地再现社会历史事件的侧面面貌和片段过程。所以,《蜻蜓眼》遍及美的人与物。杜家人——阿梅与奶奶、爷爷等皆是美的生命,杜家的物件—— “蜻蜓眼”、蓝屋、旗袍、毛衣、钢琴、香水、小皮箱中的物件等也皆是美的别名。而且,特别值得注意的是:《蜻蜓眼》中的美不是脆弱的,而是坚韧和勇敢的。当美面临毁灭的残暴时,是具有连死都不怕的勇气的。在小说结尾,奥莎妮奶奶的自杀足以证明这一点。
  可见,《蜻蜓眼》的历史叙述未遵从中国当代长篇历史小说中的“史诗性”的叙史方式,即将英雄典型人物、社会历史本质、重大历史事件的全貌作为历史叙述的重要内容,而是将叙史目光聚焦在历史的一隅,“轻逸”地讲述“美”被守护与被毁灭的苦旅。可以说,“美”在半个多世纪中国社会历史变迁中的命运才是《蜻蜓眼》的叙史重心之所在。这意味着曹文轩拒绝在长篇小说中承担社会历史学家的工作,拒绝遵从“史诗性”长篇小说的创作方法,而宁愿选取一位文学家的别一种现代性的叙史方式:“轻逸”地诗化历史。那,为什么?当举世倾向于将“重”作为长篇小说的权威美学时,曹文轩认同于卡尔维诺式的“轻”的叙述方式:“卡尔维诺说:世界正在“石头化”。我们不能将石头化的世界搬进我们的作品。我们无力搬动。文学家不是比力气,而是比潇洒,比智慧。”
  当然,曹文轩并非只是接受卡尔维诺的“轻逸”美学,而是同时探索了一位中国当代作家的叙史方式:不仅在现代主义的“轻逸”美学中内置了儿童视角,而且让现代主义的“轻逸”美学与中国古典美学精神在世界性面向上被新解。为此,在《蜻蜓眼》中,中国社会历史中的苦难、残酷的沉重记忆与人性中的魔鬼一面皆被放置在儿童视角下,且以古典诗性的语言节制地讲述。常常,《蜻蜓眼》中的中国社会历史记忆越是苦难和残酷,人性越是呈现出魔鬼性的一面,曹文轩就越选取唯美的画面和温情的基调。例如:当阿梅因出身问题而被取消节目演出时,全家人为她举办了一场出乎她意料之外的专场演奏会。这场演奏会的画面之唯美与气氛之温暖让读者与阿梅一道缝合了心灵的创伤。当奶奶和爷爷因被怀疑为“特嫌”而被罚至砖厂做苦工时,阿梅的探望使得奶奶唱起了普罗旺斯民谣,读者和奶奶一道卸下了搬砖时的沉重。即便是面对人性之恶时,小说中的人性描写也并不是“恶”到极致:砖厂的看守、施暴的上海年轻人、打劫“蜻蜓眼”的朱达雄等都是良心未泯的人。特别是,《蜻蜓眼》的叙史方式依赖于日常生活的人情物理,而不是依赖于任何创作理念的先验规定。进一步说,在《蜻蜓眼》中,作家在讲述半个多世纪中国社会的重大灾难性历史事件时,非但并未绕开人物形象所需要的衣食住行、上学读书、恋爱结婚等日常生活内容,反而将人物形象的日常生活内容作为重点描写对象,进而构成了日常生活化的社会历史。
  不过,基于对儿童视角下诗化历史的叙史方式的选取,曹文轩一面将“史诗性”长篇小说所过滤掉的日常生活作为重点描写对象,一面又有别于当下中国主流文学将日常生活凡庸化的处理方式,因而接续了《红瓦》《天瓢》《枫林渡》等长篇小说中的诗化日常生活的叙史方式。于是,房子、饮食、服饰这些日常生活的生存之物都被审美化:房子是“清新、素净而明亮”的蓝屋;饮食是奶油味道的蛋糕和香气缭绕的咖啡;毛衣是“那么鲜艳,那么美好,那么迷人”。同样,成人的婚恋生活和儿童的成长生活也被审美化:爷爷与奶奶一见钟情,经历诸多磨难,却相伴终生。阿梅、阿郎经历了成长的多种考验,却纯真如初。如此将生存和生活审美化的叙史方式固然是中国古典主义美学精神的呈现,更是对新世纪以来各种现实主义的凡庸化的美学趣味与现代主义的残酷化的美学趣味的反拨。总而言之,《蜻蜓眼》的叙史方式是中国式的“轻逸”叙事。
  《蜻蜓眼》中的叙史方式包含了深远的诗学思想。更确切地说,《蜻蜓眼》中的叙史方式寄予了曹文轩始终追寻并践行的中国式的梦想的诗学:以诗化历史的方式承担现实,并超现实。
  的确,曹文轩几乎从不直接选取当下现实生活和当下自我世界作为小说题材,而几乎全部选取他个人记忆中的历史记忆作为题材,致使他的小说与新时期以来现实主义与现代主义这两种主流小说的叙史方式不同:现实主义小说倾向于以反映当下现实生活的方式叙史;现代主义小说倾向于以表现当下自我生活的方式叙史。而曹文轩对文学创作一直持有自己的理解:“文学就是一种书写个人经验的形式。”但是,曹文轩小说非但从不回避对现实的承担,反而在诗化历史的同时内含了他对现实的自觉关注。可以说,曹文轩小说的叙史方式恰好构成了曹文轩小说对现实的关注方式,即:曹文轩小说如何讲述历史便是它们如何面对现实。而且,曹文轩小说对现实的关注有其独特的观察视角和表现方法:侧面观察现实、选取儿童视角或儿童与成人相交织的视角且以诗化历史的方式来承担现实。这意味着曹文轩小说中的“历史”与曹文轩创作语境中的“现实”形成某种镜像关系。这一点,在曹文轩长篇小说中有迹可寻。
  上世纪80年代,曹文轩小说似乎游离于反思“文革”、“改革开放”、批判“人道主义”、“主体性解放”等80年代中国的重大社会现实问题,实则是以儿童视角下的诗化历史的叙史方式与中国重大现实问题的镜像关系。姑且不说曹文轩80年代短篇小说都隐含着他对80年代现实进入后疏离的侧面观察角度,单说曹文轩的第一部长篇小说《枫林渡》(虽然出版于2014年,但创作于80年代初期)就以儿童视角下的诗化历史的叙史方式与80年代中国的上述重大历史现实问题构成镜像关系,由此确立了曹文轩小说中儿童视角下诗化历史的叙史方式的起点。上世纪90年代,曹文轩小说更加坚持唯美的古典主义美学原则,似乎回避了上世纪90年代中国社会历史中的“市场化兴起”、“消解崇高”、知识分子分化等中国社会的重大现实问题,实则是以一位作家知识分子的身份、以回眸古典的姿态,拒绝对现实问题的庸常化写作或残酷化写作。其中,长篇小说《红瓦》以儿童与成人相交织的叙述视角,以“轻逸”地诗化历史的叙史方式讲述了个人化的“文革”历史,与中国主流现实主义小说和中国主流现代主义小说中的“文革”历史都不一样。
  新世纪以后,曹文轩小说几乎都在以自己的方式关注新世纪中国文学的重大问题,譬如:新世纪中国文学往何处去?新世纪中国人该怎样生活?新世纪中国文化该如何建构?等等。仅以《蜻蜓眼》来说,小说对半个多世纪的中国社会历史的诗化叙事实则回应了上述现实问题:中国当代文学既要走向世界,也要回返中国本土世界,如同杜梅溪在马赛爱上奥莎妮却又一同回返上海定居的婚恋历程;新世纪中国人不该忘却20世纪中国的苦难和灾变,但要配得上自己所经历过的苦难和灾变,如同杜梅溪一家人在动荡社会中对生命尊严的捍卫;新世纪中国文化非但无法与西方文化分离,反而与西方文化一道构成文化共同体,如同奥莎妮的微笑:“奶奶虽然早已经是一个上海人了,并且能流畅地说一口上海话,但,奶奶一笑起来,就立即成为一个法国人。”
  特别值得注意的是,在曹文轩小说中,儿童文视角的选取并非局限于一种叙述视角,而是延展为一种诗学思想,即:儿童视角的选取并非意指对过去的童年生活的追忆,而且意指超现实的一种方式。这里的超现实,并非意指超现实主义,而是意指一位现实主义者对现实的超越性思考,对小说而言可以说是一种超越性的现实主义。在此意义上,《蜻蜓眼》在儿童视角下的诗化历史,恰如巴赫金所说的“回忆的诗学”——“记忆对我来说是对未来的记忆,对他人来说是对过去的记忆”。
  事实上也是如此。《蜻蜓眼》既延续了曹文轩所一直信奉的中国古典主义美学精神,也内含了曹文轩所一直承担的知识分子的写作使命:“作家所关心的‘当下’应含有‘过去’与‘将来’。他并不回避这些问题,但这些问题是跨越时空的:过去存在着,当下存在着,将来仍然会存在着。这些问题不会因为时过境迁而消失。这意味着:《蜻蜓眼》固然是对过去半个多世纪的中国社会历史的追忆,但也是对当下中国人生存处境、精神生态的关注,更是对未来中国人理想化生命形式的设想。这一点,集中体现在《蜻蜓眼》中的人物塑造和物件描写上。无论是阿梅、奥莎妮、杜梅溪、阿郎等人物形象,还是“蓝屋”“钢琴”“香水”“纱巾”“旗袍”等物件描写,都不约而同地告诉我们:中国人在20世纪虽历经劫难,但在劫难中,始终微笑面对,宁愿选择死亡,也不会放弃生命的高贵和尊严。正是中国人在时代命运与个人尊严之间做出的悲壮选择才构成了超越历史时空的20世纪中国人的悲剧美学。当中国人面对20世纪的各种劫难时,大概只有凭借“爱”与“美”的信念才能够守护人之为人的本义与梦想。而中国古典主义美学思想正是提供人之本义、抵抗现代性焦虑的中国式的梦想的诗学。据此中国式梦想的诗学思想,我们可以毫不夸张地说,《蜻蜓眼》既与曹文轩以往作品一样具有普遍意义,又因在普遍意义中将中国经验放置在世界性视阈之下而使其具有世界性面向。概言之,《蜻蜓眼》中所提供的中国式梦想的诗学构成了中国文学正典的诗学思想。

  《蜻蜓眼》作为曹文轩小说中的一部重要的长篇小说,置身于新世纪文学背景下,全方位地创造了中国文学正典的一种样式。概言之,《蜻蜓眼》依循中国本土文学从新时期到新世纪发展演变的历史语境且顺乎文学创作的隐秘天意,在非本质论的世界性文学主流观念中坚持文学本质论,且以文学性的标尺讲述中国故事。特别是,《蜻蜓眼》中的中国故事虽然忠实于中国本土经验,但在思想意蕴上却深具现代思想意蕴;在故事主题上虽然仍然延续“爱”与“美”的永恒主题,却将其由中国性苦旅延展为世界性苦旅;在叙史方式上,虽然仍然选取儿童视角下“轻逸”地诗化历史的叙史方式,但既以追忆历史的方式关注了现实,又超越了现实,且建立了中国式的梦想的诗学。

【作者系评论家,中国海洋大学文学院教授】

 

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