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张元珂:《四季录》的当下品格与文体实践

刊于:《长篇小说选刊》2016年第4期

 

  同样书写当下生活,有的写成了新闻,有的搞成了八卦,有的弄成了琐碎的生活流,有的肤浅,有的平庸,有的震撼人心,其区别无非是,小说家是否以小说的审美范式(不是新闻、通讯、报告文学,等等)处理现实和建构生活。因此,以小说方式思考和处理当下生活,并以虚构方式再造一个全新的现实世界,从而以四两拨千斤之力对接或击中现实生活的中心,继而引发广泛共鸣,这是小说家的特有能力。而如何让虚构世界里的生活、人物、事件及其关系合乎艺术规律地存在着、发展着,则对其审美力和创造力构成了巨大的挑战。在70后作家群体中,艾玛处理和把握现实生活的艺术能力,以及反映和再造新现实的独特经验,都是值得详加研究的。
  文学对现实经验——当下人、事、物及相互关系的总和——的艺术表达,是文学最为重要的表现纬度之一。《四季录》首先以其珍贵的当下品格,即完全以最为当下的人物、事件及其关系为描写对象,并以艺术方式重新整合这些要素,在再造的现实世界中,呈现了现在社会中人与人之间宽广、复杂、立体的人性图景。
  当下人物。人物是小说的重要要素之一。在小说中,人物具有“行动元”和“角色”两重特性,即具有推动情节发展和自我形塑的双重功能。一般而言,人物的这两种功能或兼而有之,或有所侧重,但如今,人物的自我形塑功能早就被大大弱化了,我们已经很难见到鲁迅、茅盾、老舍等经典大家笔下的那种血肉丰满的“角色”了。当人物被当代小说家们统一设定为一个个“行动元”,我们看到的是一个个类似木偶一样的没有鲜活生命气息的道具。他们不会写人物,尤其不会描写有血有肉的人物。当代小说似乎只有故事的层层堆积,缺乏活灵活现的人物。《四季录》给我们的惊喜在于,在人物的这两种特性的处理中,作者较好地兼顾两者,并让几个人物“活”起来,从而确立了“人”“人学”作为小说自立的重要纬度和价值。杀人犯王小金的成长史,主要以其性格和言行自我推演;木莲从自由走向自闭,再由自闭走出家门的过程,主要以其心理和精神的自动呈现为推力;罗浩从结婚到离婚,再到出国的过程,始终与其精神状态、个人心理以及生活认知方式的逐步变迁互为动因;即使像袁宝、小星,以及日记中提到的采访对象,小说也时时不忘在人物性格、言行细节方面给予精彩一笔。在当下长篇小说创作中,对典型人物的发掘与塑造,是最为薄弱的环节,《四季录》在这方面的实践值得关注和深入研究。
  当下事件/故事。事件即人物言行及结果的总称。两个或两个以上的事件被作者或叙述者按照一定的逻辑加以整合和艺术连接,就形成了小说的另一重要要素:故事。新世纪以来,小说家擅长讲各种稀奇古怪的、剑走偏锋的故事,擅长讲和小资有关的带有浓重情色意味的欲望故事,擅长讲鸡毛蒜皮、不痛不痒的故事……为故事而故事,从故事到故事,小说只剩下了故事。骨感的故事在裸奔!设若如此,读者就不必读小说了,如今的新闻报道、影视作品、网络纪实都比小说中的“故事”更具可读性。说白了,小说中的“故事”只能在“如何讲”这一环节上方能彰显其独有魅力。《四季录》中的故事全由当下最前沿、最热门、最吸引眼球的事件构成。无论一案两凶事件、贪污腐败事件、师生网恋、网聊事件,还是学生告密事件、上访事件、人体器官贩卖事件,甚至作为作家的莫言写作事件,都是最为当前的新闻事件。很显然,作者艺术构思的灵感和资源就是直接来自它们。这种近距离感赋予读者以似曾相识的在场感,但这些事件都不是小说所要正面、直接展现的对象,它们更多以背景方式存在着,成为故事发展和人物命运演进的参照物。比如,袁宝被杀事件仅是故事展开的诱因,它为一系列故事的展开、人性博弈和人物命运发展作铺垫。正是因为袁宝的一颗肾脏被植入木莲体内,才由此导致了日常生活上的不安和精神、心理上的恍惚。可以说,小说中每一个事件,都有其不可或缺的作用。小说经由这一入口,打开了更为广阔的世界。这似乎也验证了那句流行语——新闻结束的地方,恰是文学开始的时候!
  当下情感/婚姻。男女之间的情感与婚姻是这部小说侧重表现的内容。比如:章云先被卡车司机所骗,后被王小金遗弃,其情感与婚姻的不幸,揭开了底层小人物辛酸而无助的生活面影;罗浩与范小鲤的网上相遇、线下游戏,映照了现代都市知识分子情感世界的空虚;木莲与罗浩由最初的恩爱、和谐,到最终走向破裂的过程,充分展现了现代社会中情感、婚姻和家庭时常产生的难以调和的现实悖论;林树林与范小鲤结合,与真爱毫无关联,这种依循世俗功利构建起来的关系为当今时代的姻缘做了非人化发展的注脚;木菡与老钟貌合神离的婚姻,让人感觉就似一场游戏……由此看,对当下情感的体验与表达,特别是对两性关系的审视,都极具现实针对性,虽然不动声色的叙述并没有将之引向直接的价值判断,但人物的遭遇实在让我们揪心!
  当下人性。在小说中,有几对人物关系,其立意耐人寻味。一是王小金与桔梗。后者对前者有恩,反被前者杀害。脆弱的人性,变异的灵魂,是社会病了,还是人病了?二是木莲与罗浩的夫妻关系。彼此都想走进对方,但最终分道扬镳。走出婚姻的围城,却又陷入更大的隔膜,精神家园何在?三是木莲与自己的互视关系。她总觉得自己与捐肾者有某种生命的关联,并因此而惴惴不安。她一刻也没有放弃寻找他的愿望,这一切注定是徒劳,虽劳而无果,但她依然在寻找。这是存在的悖论吗?四是罗大为与丽兹的关系。罗身处异国,与丽兹相识,表面上关系密切,实则隔膜很深。肉身的漂泊,精神的寂寞,始终如影随形。他似乎永远走不出自造的围城。这也是宿命吗?五是木菡与老钟。他们互相遮蔽,彼此不了解,谁也别想走进对方。婚姻形同虚设,情感虚无缥缈。他们是熟悉的陌生人?六是袁宝与众人的关系。他的成长总受制于它者,他身不由己地任人摆布,乃至含冤丢了自己的命。这一切似乎是先天预定的,但又无处诉说,无路可走。他的一颗肾被取走,却引来另一人的焦虑与不安。这是何种性质的悖论呢?总之,似乎总有一种无形的力量主导着个体的生活或命运,人与人之间沟通的不可能,对自我身份的寻找与迷失,内心与现实生活的不可调和,生活的困顿与生命的苏醒之间的矛盾……这些人物关系及其内涵,都具有十足的人生哲理意味,充分展示了作者把握和探讨人性关系的深广度。
  《四季录》是一部小长篇,但容量并不单薄。它涉及众多人物,关涉众多事件,富含众多主题。这是典型的以小写大、以少映多的写法。如何在虚构的艺术世界里将这些“众多”各安其位,而又经得起艺术逻辑的考验,实在是一件不易做到的事。其实,从“写什么”到“怎么写”的审美转换,也是文体自我觉醒的过程,因为一旦涉及后者,它就必然与“叙述”、“修辞”、“风格”、“语式”、“语调”、“语象”、“引语”等小说语言美学要素发生深度关联。当一个小说家孜孜以求于这方面的探索,其文体意识的萌发与实践就会是自然而然的事了。
  分层讲述/交叉讲述。小说分别叙述了众多人物的成长史、生活史,但这种讲述并非平行的,它具有非常明显的层次性、交叉性。整体上采用全知叙述,每部分为限定叙述。全知叙述统摄全篇,限定叙述彼此交叉。这是新世纪以来小说文体发展趋向本土化、非形式化的最好见证。更有意味的是,小说中人物也参与了讲述。比如,在“楔子”中,罗大为向丽兹讲述袁宝的命运遭际、王小金凶杀案等“中国故事”,而在“尾声”中,丽兹向罗大为讲述史蒂夫、本杰明、艾丽卡等人的异国故事。这可看作是小说的外层讲述。接下来,小说分别讲述了1996年夏、2002年春、2003年夏、2014年秋天发生的故事,可视为内层讲述。外层讲述以梗概方式展开,内层讲述以并列方式依次推进。外层讲述以事件为中心,继而谈及人物,推进方式是从故事到故事;内层讲述以人物为中心,串联起故事,推进方式是从人物到人物。对于后者而言,人物与人物之间的关系,故事与故事之间的连接,常借某一次要人物的“出场”加以弥合。比如小星,借助他的出场,小说就将木莲、木菡、罗浩的故事整合在了一起,假如没有这一人物,他们的存在就宛若散沙,“讲述”的合力也就难以形成。正是从这个意义来看,这部小说中的次要人物(比如章云、袁宝的姐夫、老钟、周秀美,以及木莲日记中的那些采访对象等)并不是可有可无的,他们的“出场”都有这种“连接”或“整合”作用。可以说,这种内外结合的讲述方式,使得故事彼此关联,讲述相互交叉,显示了小说处理现实生活的独特视角和内在力量。
  空间并置/文体结构。空间并置——它是众多文体结构方式中的一种——即把不同的故事、人物、场景、言行、叙述人等,让其在同一空间同一个时间内集中呈现。单纯就《四季录》某一章而言,它在结构上表现出突出的空间并置现象。这的确有效处理了小说与现实的关系。具体来说,它以袁宝、王小金、木莲、罗浩、木菡、范小鲤各自的故事为轴心,呈网状分别向外拓展,勾连起袁宝亲人的故事,王小金的成长经历,章云的情感与婚姻,桔梗的被杀害,老钟的神秘生活,以及林树林、内藤贤、罗浩父亲、小星、周秀美、日记中被采访者等众多次要人物的故事。很明显,通过这种空间并置,小说内部的现实与外部世界的生活实现了直接对接或互融。当“现实经验”有效融入虚构的艺术世界,并反过来以其艺术本体的力量反映并超越现实生活的秩序或法则,那么,这种结构方式就是有效的。
  叙述语言/描写语言。叙述就是按照一定的规则,遵循一定的序列,重新叙述事物原本状态或事件演进过程的行为。故事是小说的基本要素,故事与故事连贯成情节,情节就是对一系列动作的模仿,表面上看,当代小说把叙述提高到很高的位置,也是合乎现代小说文体发展规律的。但自从20世纪60年代主要由欧美文体学家倡导的结构主义、阐释学相关理论引入中土,叙述学便一跃成为一门显学,不但使得叙述取代描写而成为主导一切的文体手段,而且使得当代小说语言越来越趋于形式化。当代小说语言越来越倾向于叙述化,传统的白描、静态描写,特别是风景描写几近绝迹,有关人物动作、肖像和心理活动的精彩描写很难见到,话语只靠叙述推进,不停地前进,叙述语调和节奏也趋于单一。很显然,把叙述凌驾于一切,而抛弃描写、议论和抒情,这样的语言实践是有问题的。世界始终在运动,叙述终有竟时,因此,小说与世界的关系如果仅借助于叙述,是不能达到无穷拟真性的。“今天看来,几乎是叙事让世界走向平庸、无意义和肤浅,因为当代小说自新小说以后,叙事都是一味地对行为模仿,或者采用我叙说便是我行为的方法,所有的人都像上了发条的永动机,一刻不停地追求行动的过程,无法停下来思考。行为、情节不停地重复,一个接一个地游戏。传统故事哄别人,今天叙事哄自己,在一个平面光滑的界面溜走,那是一种自慰的叙述。”(刘恪:《现代语言的叙述与描写》,载《中州大学学报》2014年10月,第5期)描写和叙述实在不可等同视之,更不可扬此抑彼。从古典小说到现代小说,描写作为一个传统一直贯穿于始终,描写的方法及功能不应该被当代小说家所漠视。从这个意义上说,《四季录》的语言就很好地处理了叙述和描写的关系。小说主要以传统的对话描写、心理描写为主,特别突出细节描写在展现人物精神状态时的能动作用。小说中的木莲、罗浩、王小金等人物形象之所以能够“活”起来,靠的不是叙述者的单纯述说,而是描写语言的细部关照与静态反映。因为描写关照静态事物,深入细部,呈现一种状态,这是单靠叙述难以达到的逼真效果。而《四季录》中的叙述语言主要付诸于背景交代和故事进程的述说,更多是一种粗线条的勾勒,它没有取代或压抑语言的描写功能。因此,作为动态的叙述,与作为静态的描写,在这里被很好的融合在了一起。其实,这种语言体验与实践并不新鲜,那些被称为“大师”(比如鲁迅、老舍、汪曾祺)的小说家哪一个不是描写高手?只是对于当下小说家来说,描写能力太差,天赋更无从谈起——相比于叙述,描写太难了,故干脆不去触碰。因为叙述和描写不单纯是语言层面上的问题,他们几乎涵盖了与“小说”有关的所有命题,所以,我始终觉得,小说家如果仍然延续“自慰的叙述”一统江山的局面,那可真是自欺欺人了。
  《四季录》还是具有很大示范价值的。
  首先,《四季录》的当下品格是一种及时的、珍贵的现实关怀品质。最近,方方在谈及现实主义文学时说:“新写实的本质是批判现实主义,这条路在中国根本没走完。”“现实主义小说至今没有得到充分发展。”(见《江南·长篇小说月刊》2016年第3期)。我觉得她的这种观点是合乎实际的。现实主义在中国,仍然任重而道远!《四季录》显示了中国当代青年作家用小说思考和处置当代生活的愿望和能力。这是中国新文学的“根”,我们真的不能丢!
  其次,它再一次激活了我们关于“小说与现实”、“文学与生活”、“虚构与纪实”等相关理论问题的认知与探讨。无论传统认识论中的“高于生活说”——认为文学反映并超越现实生活,还是上个世纪80年代诞生于先锋文学思潮中的“与现实生活无关说”——由于高度痴迷文体形式的探求而认为“反映生活说”压根就是一个伪问题,还有“低于生活说”——认为生活的精彩远大于小说,小说是生活的附属物,故对虚构文学产生质疑(“非虚构”大兴,就是很好的例证),这都说明,关于小说和现实的关系在今天依然是一个悬而未决的有待进一步探索和实践的文学命题。《四季录》是完全面向当下生活的,它再一次向我们呈现了作为虚构艺术的小说,在反映时代和建构新现实(虚构的审美世界)时,其无可取代的地位和价值。

【作者系中国现代文学馆副研究员】

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