多年来，中国当代长篇小说创作已形成了一个定式或者传统，大半都是写历史，写古代历史或者近代历史。而写当下、都市、当代人的精神生活、精神状态的作品很少，好的更少。王刚这部作品确实令人眼前一亮，从书名上来看，《关关雎鸠》是写爱情的，而且确实有一些爱情的意象或者心理描写。我个人觉得王刚写“情”是一把好手，他的作品《月亮背面》就是在那个时期一部写感情非常好看的书。

　　《长篇小说选刊》的编辑们能在每年长篇小说正式出版的4300部之多的作品中，惠赐给读者这样一部好读的作品，真是让人高兴的事。

　　王刚写了《月亮背面》之后又写了《英格力士》，如果说《月亮背面》还有点偏于流行和通俗的话，《英格力士》是雅俗共赏的。

　　这部《关关雎鸠》超出我的想象，整个作品写了闻迅这个人，从一个剧作家到学校当老师，有理想和独特的理念，结果在学校到处碰壁。高校虽然是一个知识分子成堆的地方，但长期形成的传统、惯性，使得主人公在此却得不到知音，在学生中几乎也没有人欣赏他，他感到很孤独。王刚写一个抱有理想的人处处碰壁和别人合不来，看起来是写这个人的个性过于特别、不能适应、比较执拗，但反过来想，这么大的学校，而且是一个艺术学校，为什么就容不得这样有个性的人？

　　有一句话叫“包容”。有时你想包容别人，别人却不包容你，你想亲近别人，别人躲着你。看了《关关雎鸠》之后不禁会想，一些平时大家觉得不错的单位，尤其是像大家认为很好的高校有没有这样的问题？其实都有，甚至非常严重。只是那里的人呆的时间长了见怪不怪了。《关关雎鸠》就像一面镜子，你读后就能了解这样的学校比比皆是，主人公闻迅的遭遇也比比皆是，不过是大家已经麻木了。

　　这部作品在当下看，有一种警醒的作用，有一种镜子的作用。现在我们的作家写当下或者处理当下人的精神生活和精神困境、精神困惑往往是无力的，而《关关雎鸠》触及了这个领域，而且有作家自己的想法。因此，这是非常重要的一部作品。

　　这部作品的名字 “关关雎鸠”，望文生义会觉得就是写爱情：关关雎鸠，君子好逑。闻迅和岳康康不能说没有爱，但这爱到后来也很伤感，闻迅以为找到了一个志同道合的爱，岳康康却并没有成心想和他在一起，即便是最亲近的人和自己也是有错位的。所以，他在事业上是失败的，在情感上也是失败的，他是一个理想的失败者。一个理想的可望不可及的故事，理想在现实中不断地被打折扣、不断地被消损，甚至于最后让你的理想变得很迷茫，让一开始很清醒的人最后变得很迷茫，这就是现实。这部描写知识分子当下精神困境的作品，用这样一种处理，这样一种揭示，在当下小说中是比较少见的。

　　王刚的这部作品对当下精神生态的关注、研究、揭示，对认识我们自己的精神生活状态非常有必要。而且，我们在读作品的时候，既希望作家中有一些新面目，也希望作品有一些新写法或者新突破，每一年都要出现一些新的东西，把长篇小说的现状不断地刷新。这部作品就是对当下长篇小说描写现实的一种刷新。

（白烨，中国当代文学研究会会长，中国社会科学院研究员）

　　《长篇小说选刊》能向读者推荐女作家向春的最新长篇《河套平原》，是否想让读者体味其中的“河套味儿”？

　　向春，一个灵慧的女人，带着些许沧桑在河套平原上生活了多年。这些年，她写了不少关于女人的精致的小说，诸如《走样》《妖娆》《瓦解》《龋齿》《西口外》等等，但似乎还是没能彻底地表达她内心的感受。她多年梦魂萦绕的总还是“我们那地方”。

　　终于，她开始抖搂珍藏多年的珍贵记忆了。

　　《河套平原》是一部典型的写实小说。小说从两个“雁行人”进入大后套孟柜切入，铺开了一长串曲曲折折、相互缠绕的故事。诸如两个长工与红格格之间的感情秘密；王义和黑了孟家水渠的圈套；双胞胎姐妹与苗、杨二人的婚姻与感情纠葛；缨子的挣扎、受害与报复；王爷对土地承包者们的控制与后者的自救；屯垦队的巧取豪夺；战争对农户的伤害……这些情节构成了义和隆几十年的历史世像，可算是大后套近代史的缩影。小说中的构织如此复杂甚至有些过于复杂的情节，向春却把它们讲述得眉清目楚、不留破绽，作家的叙事能力非常强。最见功力的地方还在细节描写。这部小说的细节就像是一块块大大小小的腱子肉，将宏大复杂的骨架填充得满满当当、结结实实。许多微妙处的细节描写堪称精妙。加上地地道道、筋道鲜活的河套方言，满篇皆是河套味儿，充分刻画了河套人的形象。

　　一位女作家，能够把握如此宏阔的乡土画卷，对一片乡土熟稔并描写到如此精准，这种功夫在多半长于描写都市情感故事而不大熟悉乡土的中国女作家中，实不多见。很多作家一味凭借讨巧的虚构捷径来写长篇，而不肯下笨功夫扎实地体验生活来写作。《河套平原》使我油然想起肖亦农的《黑界地》和邓九刚的《大盛魁商号》。这三部扎扎实实的原创小说，撑起了描写河套地区的文学天空。

　　但是，女作家向春寻味最多、体会最深的还是生活在这个世上的女人们形形色色的灵魂苦凄与悲哀。小说中三个女主角一个比一个耐寻味。红格格尚未开放就凋零得如此不堪，让人隐约想起妙玉。有些遗憾的是，她被奸怀孕直至自尽时的内心悲怆应当是比被孟生哥遗弃更加震撼人心的，小说却未曾写到。她是一个遥远的故事，而缨子是向春的一个创造。这个出身低贱却不肯认命的女子，先后以色相引诱来福、顺子、麻钱、王爷，无非是以仅有的自身资源一截截往上爬，希图改变悲惨的命运。但是，当上了王爷的玩物之后，她就找到幸福了吗？恐怕不是。她应当有新的苦闷和挣扎，但小说的内心描写到此结束，后面的描写仅仅成了情节交代。香夫人是女人中的人尖子（妹妹似是作为她的映衬者出现的），当初对自己能获得幸福特别自信。多年后她却终于明白，她一生倾心的两个男人，爱的都是别的女人；而挚爱她的两个男人，后来也都爱上了别的女人；她最疼爱的妹妹最终对她满怀怨恨地死去；她的孩子走的走、死的死。她一生自认聪明机关算尽手段狠辣，到头来，却落得个众叛亲离，一无所有。她心里空啊。这个人物让人想起凤姐，但却是河套平原上的凤姐。向春以曲曲折折却令人信服的情节和精准的心理刻画，写出了这个女人的悲哀与可悲。

（管卫中，甘肃文化出版社总编辑）

　　在人类发展的历史中，“家”具有某种奠基性的意义，但其内涵却因时而延异。在当今的时代，家已经开始物化，“我家”往往成了“我家的房子”的代名词，家也开始了异化，家变成了巢，实在的家慢慢地出现了“空巢”。考察家的含义变迁，也许会为家之所以为家，人之所以为人的思考提供一条有趣的途径。黄蓓佳的《家人们》就在这样的思考中进入了我的视野。

　　我一直在想，也许人类有聚便会有家？可山顶洞人有家吗？母系社会的家在何处？奴隶社会的家是怎样的形态？封建社会的大家族，还有社会主义的“大家庭”，家又是怎样的底色？尽管这样的追问，往往会伴有无奈与苦涩，但“家”这个词却永远给人一种温暖的联想。《家人们》所涉及的家的主题，就这样具有了一种普遍性与挑战性，具备了一种特别的吸引力和一种潜在的深刻性。

　　黄蓓佳的《家人们》从“家”和“人”两个层面展开叙述，叙述重点是家人，家人永远是复数的概念，无论有“们”还是无“们”。家不可能是在真空中，于是家有了叙述的空间的维度，小说中的家面对的是一个社会急剧变化的空间。也许有爱才会有家？可是小说给我们展示的却是爱的反面——冷酷。母亲杨云对乔六月至死不渝的爱却没有结出家的果子。儿子罗想农对乔麦子在心中埋下的爱的种子也没有催生家的花朵。与此形成鲜明对照的是，杨云与罗家园没有爱，可在双重的强迫下成了一家人。罗想农与李娟的结合也不是以爱为基础，这样成立的家自然也就没有爱的位置，罗娟最后郁郁而去，自己结束了自己的生命。“世界上的爱与被爱，如此的沉重，又如此的山高水长”。也许有血脉的延续才会有家？《家人们》再一次让读者陷入了难解的困境。撇开父子不谈，小说中的母子实在值得我们特别的关注。罗家的长子罗想农之于母亲杨云，几乎是一个被强加的存在，罗家血脉有了延续，但母亲心里却有了永远难以消除的痛。小说写了三代人，罗家第三代有四位。罗江是罗家的长孙，母亲没有因此而给儿子一个完整的家，而是弃家跟着日本商人跑了。罗海，是罗卫星的第二任妻子带过来的，她母亲在罗家的日子也不长久，抛下儿子去了美国，用户口本将本来姓钱的罗海绑在了罗家。罗泊的母亲小常宝更是工于心计，儿子与罗家的血脉之系最终成了她索要两百万的根本理由。唯有在小说结尾处几乎呈幻象般出现的罗小园，象征着爱的结晶，但孩子却身在异国，名义上的父亲是个瑞士的哲学家，与生身父亲是否能圆“家”梦，成了一个抛给未来、留给读者的问号。

　　何为家？何为家人？随着小说情节的展开，读者被一次次置于是与非的两极拷问中。黄蓓佳以其一贯简洁而优雅的语言，用冷静但不乏温情、让人绝望但却充满诗意的笔触，打开了一个个问号：“在中国，在九百六十万平方公里的土地上，会有多少个家庭在上演着差不多相通的悲剧呢？是什么样的时代，什么样的厮杀、什么样的人性错位，才使得这些令人唏嘘的事情一件件发生啊？”小说中绝望而清醒地一次次发问，指向了人类家园赖以存在的脆弱的神经。是时代的错？还是人性的局限？小说家没有给我们直接的回答，而是不动声色，以文字自身推进的力量，将读者的眼睛一点点打开，去捕捉小说人物在特定的时代、特定的环境和特定的人物关系中内心细小的变化，把读者的目光从外部引向心灵的隐秘处。作者是清醒的，她无意于追求宏大的叙事，没有把一切责难推给时代，没有把人性的沦落简单化地归于政治，归于环境，而是直面人类麻木的心灵和虚伪的面具，把针尖般的问号戳向心灵隐秘的角落，戳向人性脆弱的基点。也许所有的答案就在每个人的心中，只要人性还没有泯灭。《长篇小说选刊》隆重选登黄蓓佳的《家人们》，体现了向真、向善、向美的追求。

（许钧 南京大学教授、博士生导师）

　　我读作品属于逍遥派，喜欢像散步一样慢悠悠地读。然而，读赵瑜的这部新作，我却逍遥不起来，“寻找”的悬念撩拨着我的好奇心，使我以近乎奔跑的速度，将八九万字的作品一口气读完了。这无疑是一次紧张而快乐的阅读。

　　“为文不作媚时语”，这话说说容易，做到很难。然而，赵瑜做到了。在当代的报告文学作家中，能够与市场和媒体等异化力量，保持适当的距离和清醒的反思姿态者，似乎并不很多，而赵瑜正是这不多的作家中的一个。

　　赵瑜写《寻找巴金的黛莉》的时候，遵循写实叙事的基本原则，追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，表现出一丝不苟的认真和言必有证的谨严。赵瑜说：“面对着巴金先生早年写给山西少女的七封老书信，我无法平静待之，反复追索不舍。得信后，又展开考证落实，‘探索发现’这位女性。前前后后竟用了两年多工夫。”一篇八九万字的作品，竟然用了两年多的时间，就速度来看，显然要慢了很多，但是，从写作态度来看，赵瑜的写作显然更符合文学的生成规律。赵瑜是一位严格意义上的写实性作家，这意味着，体验先于想象，观察先于写作。

　　从文类上看，赵瑜的这部作品属于纯粹的纪实文学，但他却能陶钧文思，踵事增华，巧妙组织，使得这部作品既可以当报告文学来读，也可以当小说来欣赏。换言之，它已然不是一部纯粹的“报告文学”，而是一个内容丰富的“跨文体”文本。赵瑜是一个具有小说家气质的报告文学作家。他善于推演，善于写细节，善于渲染气氛，善于写人物的对话，善于写情节的复杂性和曲折性。
　
　　从主题上看，这是一部“寻找”的作品。但是，有必要指出的是，赵瑜的“寻找”不是一个单一的结构，具体地说，不是仅仅寻找那个六七十年前的名叫“赵黛莉”的“女孩”，事实上，这只是他的寻找主题的一个层面，甚至可以说，是作品内在的故事构架。它还有另外一个更内在的“寻找”主题，那就是，“寻找”巴金的情感世界和思想脉络。寻找“黛莉”固然足以牵动读者的心，但是，寻找“巴金”似乎更能吸引我的注意力。

　　针对“当代中国文学为什么难以超越前人，为什么难以崛起和领先于世界”，赵瑜以巴金的人格和经验为参照，深刻地分析了问题的症结所在。他说：“除了汉语言自身确有限制外，最要命的是，我们这一代作家既无中西学养亦无自身信仰！我们仅仅凭着一点聪敏悟性甚至圆滑世故，便可以混迹文坛，自然难成大器。更多后来者所继承所迷恋所利用的，是写作在中国具有敲门砖功能，乃至倾心于文坛艺苑极腐朽极堕落的一面……”赵瑜的这些令人击节的妙论，不仅说出了巴金文学精神的要义，而且有助于我们认识自己时代文学迍邅不前的原因。

　　一部好的叙事作品，无论是纪实性的，还是虚构性的，一定要有广阔的叙事视野，必然有着丰富的历史内容和人生内容。单薄和苍白是叙事作品最大的缺陷，也是在文学写作上最常见的问题。赵瑜在写《寻找巴金的黛莉》的时候，意识到了历史感的重要和丰富性的意义，所以，他就努力把它写成能够展示一群人物的整体命运的“传奇”，写成能在历史的向度反映社会生活真相的“史记”。

　　在这部厚重的纪实性作品里，生活作为一个“世界”被深刻而生动地反映出来。这无疑是一个更为完整的世界，因为，它既包含着人生的苦难和黑暗，也包含着精神的伟大和光明。

　　《长篇小说选刊》，能够全文选登这部作品，在新春伊始，为读者奉献上一部优美的纪实文学精典之作，读者会为之振奋。

（李建军 中国社会科学院文学研究所研究员）

　　2012年春节之前，《长篇小说选刊》约我写这篇文章，当我动手写的时候，已到了龙年2月，此时“方韩大战”正万马战犹酣。这期间我对双方做了劝和工作，从私心角度讲，是作为一名文学研究者，希望文学的事情由文学本身来解决，不希望看到“80后”文坛实力的被削弱；而从公心的角度讲，则希望同时保护创作自由和批评自由，不愿意看到哪方因遭强力压制而噤声。最终，双方都没有听从我的和解劝告。方舟子的质疑固然犀利，韩寒的反击固然猛烈，但由于双方皆非文学研究者，所以他们都不知晓文学理论中有这样一个概念：叙事者。一旦我们从“叙事者”的视角看待作品，许多争论就是完全多余的了。

　　一般读者都认为文学作品是“作者”写的。但那个现实生活中的“作者”，跟读者通过作品想象出来的“作者”，关系是非常复杂的。仅在极少数情况下，二者基本重合。写《阿Q正传》的“巴人”，决不等于在教育部当官的那个“周树人”；给我们讲述“孔乙己”悲惨遭遇的那个鲁镇酒店的小伙计，更不是少年鲁迅。因此文学理论家们发明了一个“叙事者”概念。这个叙事者，是作者通过作品所塑造出来的一个虚拟自我。在此，我只想从这个视角谈谈韩寒2010年由国际文化出版公司出版的长篇小说《1988：我想和这个世界谈谈》，或许会增加一点我们对“80后”文学的理解。

　　小说的情节很简单。第一人称叙事者“我”，开着一辆1988年出厂的旅行车，到几千里外的异地，去接一位朋友出狱。而 “我”夜宿小镇时遇到一位“特殊服务”的女人。 “我”接受了服务后得知，她已经怀孕且不知是哪位客人的孩子，她想生下孩子并培养成一个有理想的后代。后因被警察抓了说是嫖娼，说“我”跟她有复杂的感情纠葛，于是“我”就一路带着她去找“孩子的父亲”。“我”在路上不断回忆往事，不断地插叙一些“我”的和她的少年往事和感情线索。然而，“我”去监狱接出来的，其实是朋友的骨灰。而她最终也没有找到被她认定为孩子父亲的“孙老板”。故事的结尾，她生下孩子后托人送给了“我”，“我”就带着一个“属于全世界的孩子上路了”。

　　如果把这个故事当成“赛车手韩寒”的夫子自道，显然是天真和外行的。书中的回忆有眼保健操里包含“为革命保护视力”的开头语的情节，有被同学批判为“反革命”的情节，此类“闪回”显然不是“80后”而是“60后”以前的人生记忆。但“80后”凭什么就不能借用甚至虚构“60后”的人生记忆呢？所以，我们不必追究作家韩寒的“创作程序”，值得研究的是叙事者韩寒与赛车手韩寒的灵魂交错。我曾经说过，韩寒的小说具有一种“速度感”。这种速度感不是简单的节奏快捷或者思维跳跃之类，而是韩寒的文字经常给人一种“在路上隔着车窗看人生”的感觉，这个感觉跟“80后”、“60后”无关，这个感觉只属于一个曾经喜欢长跑、后来喜欢狂飙的狂狷之士。不论我们觉得他有什么天才或缺陷，不论我们觉得他有什么洞见或偏激，不论我们觉得他天马行空或鼠肚鸡肠，他都是独一无二、只可模仿不可复制的。

　　正因为不是在正常的速度中看世界，所以“叙事者”一方面“想和这个世界谈谈”，而另一方面他所呈现给读者的世界是动荡的，是可疑的，是不可久居的，是不断向后掠过的，是刚刚寻找到就发现已经成为骨灰的。“80后”文坛上，集中全力为读者奉献出这样一个世界的，只有一个“叙事者韩寒”，不论这个韩寒在生活中是谁，哪怕他是一个外星人，都值得他的那些粉丝向他致敬。因为他所奉献的，是一个“韩寒的世界”。

（孔庆东 北京大学教授、博士生导师）

　　与津子围以往的创作比较，《童年书》的变化非常大。过去津子围的小说涉世很深，他喜欢浓墨重彩大开大阖，而对超拔脱俗婉约静穆一路兴趣不大。这当然与作家风格的选择有关。但在不同的风格中，我们大体可以了解一个作家内在的追求和趣味。读《童年书》我会联想到林海音的《城南旧事》。

　　津子围的《童年书》当然也是自传体的小说，讲述的生活是14岁年纪的记忆，这个年纪的记忆真实可靠。因此，津子围《童年书》中的故事，记载和隐含的社会密码与文化记忆是我感兴趣的。叙述主人公讲述的故事发生在“一个叫八面通的小镇”上的“窄街”……中国这么大，没多少人知道那个地方。不过我们那个地方的人都知道北京，知道外面的世界。”它的时代是“中苏关系正紧张，‘深挖洞，广积粮’、‘反修防修’的条幅到处都是……预防空袭的警报经常在大修厂的灰楼上响起来。”这是一个极其简单和苍白的时代，那个时代留给我们的记忆几乎是相同的。物质生活极度贫困，精神生活极度贫乏。

　　物质生活的极度贫困，使有些无知少年走上了一条犯罪的道路。他们开始是捡废品，换钱买简单的零食；后来逐渐地发展到去工厂偷生产物资，甚至毁坏变电器。这些情节都是真实的。另一方面，那又是一个极度道德化的时代。无论成人还是孩子，都对两性关系讳莫如深又兴致盎然。比如大人和孩子对“姜破鞋”的议论、好奇、窥视；孩子对鸭子性交的审判，这种道德的两面性只能发生在那个年代。它也从另一方面反映了那个时代精神生活的贫乏状态。因此，《童年书》隐含着丰富的社会信息和密码。对这些信息和密码的破译与识别，是我们进一步认识那个时代的重要方式。

　　另一方面，是《童年书》中记载的文化记忆。一般的意义上，作家的所有创作，都是对童年记忆的反复书写，童年记忆会影响作家的一生。对津子围而言，《童年书》中最重要的记忆是“战争文化记忆”。那个时代中苏关系紧张，战争叙事不断强化。这种战争文化一旦进入童年记忆，会激化成一种幻觉。比如，窄街的伙伴们都被封了军队的职务，从“司令”开始，一直到侦察员通讯兵。这种军事文化符号使童年生活有了满足感，但他们并不满足于口腔的快感，他们还要诉诸于行动。比如他们经常打群架，经常有“血染的风采”。为了逃避家长惩罚，他们还有进山“打游击”的壮举，尽管是场闹剧。

　　战争文化是二十世纪最重要的文化，它深刻地影响了二十世纪中国的思想和社会发展历程。我们经常使用的“战线”、“堡垒”、“摧毁”等话语都是来自战争文化，甚至至今没有终结。这种文化使人的思想板结僵化，作为一种硬性文化，它成为一种进入、理解人的情感的障碍或屏障。这一点在《童年书》中有极为生动的表达。比如“我”对女孩子的情感是相当复杂的，女孩子既有强烈的吸引力，又要表达出“男子汉”的不屑和轻蔑。“丛丹的口琴”中有一段讲述“我”看女孩子跳皮筋的情节，作者记述的极为详尽。这种不经意流露的对立情感，是战争文化的直接影响。这种影响以至于使叙事主人公失去了一次刻骨铭心的爱情，也就是丛丹在农历七夕对他的约会。这是小说中最为动人的段落，但这个动人的童年记忆就这样被战争文化毁坏了。当然这构不成悲剧，但少年的爱情我们还会再经历吗？

　　《童年书》是津子围至今为止最重要的作品之一。他的重要可以和《口袋里的美国》相提并论。《口袋里的美国》重建了文学的政治，终结了留学生的悲情书写；《童年书》则表达了津子围的另一种才能，即小说的散文化笔墨和温婉从容的风格。

（孟繁华 沈阳师范大学教授、博士生导师）

　　大概可以想象，当格非选定“春尽江南”这四个字，作为他这七八年来断续完成的《人面桃花》三部曲的终结篇篇目的时候，更具体地说，当他在“春”和“江南”之间硬生生地嵌入一个“尽”的时候，他的心情多半是寂寥、悲切，甚至是无法排遣、沉重如山的绝望。悠久、灿烂的中国文学传统中从来不乏伤春悲秋的调子，却同样有无数对无尽春光的赞美，而江南的春天更是引无数骚人墨客吟咏酬唱，长歌短章，从来不绝。格非清楚，这一个“尽”字，其中的滋味、分量就更值得我们认真面对深入思考了。

　　格非即将结束整部小说写作之时，正是主人公谭端午终于看完欧阳修《新五代史》之际。谭端午读史过程中感觉最“触目惊心”之一，便是那撰史者议论前的“呜呼”二字。当格非在键盘上敲出“呜呼”二字的时候，我相信，在他的心底一定也有一声长叹。也正是在这个意义上，格非写作《春尽江南》，恐怕就正是将它当作我们这个时代的历史来对待的。

　　整个《春尽江南》，实质上的核心人物乃是谭端午。小说以他为中心，向外延展，涉及的人物不能算很多，可是铺展开，就是这个时代和社会的浓缩版。他们在这个时代颇具代表性，妻子是律师，昔日诗友今日报社副总编，房地产老板，小学即将毕业的儿子等等，除了那个绿珠，很像作者一厢情愿为男主人公找的红颜知己外，这些差不多就是一个中年男人及其家庭可能有的社会关系的全部。而他自己，则是上个世纪80年代在上海求学并成长起来的诗人，阴差阳错地回到故乡，最终成了地方志办公室的一员。

　　在《春尽江南》中，格非给出的方法是诗。小说不止一次地提到庄子，其实，庄子的方法也就是诗的方法；诗的方法也就是庄子的方法。诗是避难所，诗也是另一种形式的乌托邦。这里，诗包括所有的文学艺术。诗让我们敏感，给我们烛照出时代的病灶；诗带给我们纯真和崇高、正义和真理。

　　然而，诗人是脆弱的。已经演成20世纪以来重大社会问题的“诗人之死”无疑向我们发出了强烈的质疑：诗真的有“改变世界”的伟力吗？而这也正是我不满意于《春尽江南》之所在。

　　从《人面桃花》，到《山河入梦》，再到《春尽江南》，我看到格非在一步步退却。写作的方向正与历史相背而行。从晚清到50～60年代的人民公社，再到80～90年代，这是三部曲的时间脉络。

　　我理解格非的苦衷。现实似乎没有给我们多少希望。不跟时代作对，而又要自外于时代委实是艰难的，也是痛苦的。诗在这时无疑给了我们安慰。但诗只能拯救诗人和读诗者的灵魂，却不能“改变世界”，但重要的是改变世界。端午当然可以庄子的无用之用乃是大用为自己辩解、宽慰乃至持守，可是，面对这样的时代，我们更迫切地需要更雄壮的诗。

　　为了世界的重生，我宁愿诗死掉。

　　我知道这是一句愤激之辞。而且，将“诗”狭隘化了。所有的乌托邦都是诗。显然，这里的“乌托邦”，并非卡尔?曼海姆界定的虚假的意识形态，而是指人类从来都不可能死绝的、对未来的美好想象。

　　（郭春林 同济大学文学院教授）

　　红柯的《生命树》展示了作者的“新神话写作”具有强大的现实生活概括力。但红柯在强化自己的现实生活概括力的同时，并没有放弃他的“天山系列”原有的神话原型隐喻风格。小说中的生命树即作者重构的一个原型神话。这个树的原型是由公牛和神龟两个动物原型神奇地组合而成的。按照作品中的说法，牛是善良与力量的化身，而龟是智慧和狡黠的化身。牛身在凡尘但始终葆有神性，而龟匍匐在大地深处，隐喻着人性内在的欲望与灰暗。小说中牛禄喜的弟弟牛禄棋及其妻就是典型的龟性人格，他们设计骗走了哥哥的全部存款。有意味的是，这部小说中的众多人物身上都隐隐约约地经历过从尚“龟”到崇“牛”的转变。

　　首先是马燕红，她进城念书是为了考大学，是为了追求智慧，但在经历偶然性的强暴事件后，她在偏僻的村庄里完成了顿悟，她在挤牛奶的过程中悟到了佛性，是牛让她返璞归真，让她重归处子，于是她放弃了高考，此后她的生活一直与牛车相连。马燕红的人生正好体现了由追求龟的智慧到认同牛的朴拙的过程。再是王蓝蓝，她的爱情婚姻观念也经历了与马燕红类似的由龟至牛的精神轨迹。王蓝蓝最初崇拜的是陈辉那种城府很深、经验老到的男人，但结婚之后她猛然意识到了这种龟性男人的可怕，她转而想念初恋男友宋乐的单纯和愚鲁，于是她投向了宋乐的替代品张海涛的怀抱，她想体验牛性男人的刚健与质朴。虽未与陈辉离婚，但王蓝蓝最后选择了离家到偏远的山区中学教书，值得注意的是，正是她昔日的学生马燕红赶着牛车送她去的学校。还有徐莉莉，马燕红的偶然遭遇给徐莉莉的内心带来了创伤，导致她大学期间沉迷文学作品，像乌龟一样在知识的泥塘中奔突，她的猜忌和多疑伤害了杜玉浦，婚后又间接导致了杜玉浦的早衰甚至中年病亡，此后徐莉莉在痛苦中觉悟，她开始真正地理解了自己早年写的一篇论文的原意，原来孔子当年西行不是因为老子而得道，而是因为孔子从驾的牛车上悟到了人生的真谛。甚至还有马燕红的弟弟马亮亮，这个陈辉的得意弟子，他不仅在学习上得了猜题大师陈辉的真传，而且在爱情上也传承了陈辉的老谋深算，他与江南女子的恋爱渗透了陈辉的影子且变本加厉，终至分手，其后他回归牛的本真和质朴，才赢得了意大利姑娘的芳心。

　　不难看出，这些人物的人生命运都与马燕红的一次偶然遭遇有关，而且他们的人生转变中非理性因素起了决定性的作用，这使得他们的人生形态隐含了某种内部的断裂性，甚至是前后不一致的矛盾性和悖谬性。但作者的叙述态度是客观而节制的，我们无法直接辨别作者的情感价值判断立场。但就在这种似是而非、似非而是的客观叙述中，作者实现了他的反讽诉求。事实上，红柯的价值评判在牛禄喜的人生遭际讲述中相对明晰。牛禄喜并不全然具有牛性人格，他只有善没有力，而善与力的结合才是神话中大公牛的精神内核。天性尚力，地性崇德。牛禄喜有德乏力，他并不是神话中大公牛的真正传人，他给李爱琴带来的巨大痛苦正是他无力的苦果。牛禄喜的命运遭际具有讽喻性，有关他的叙事强化了《生命树》作为反讽神话的特质。

　　（李遇春 华中师范大学文学院教授）

　　我愿意把刘辰希看作是一个小小的反抗者。他怀抱着光明与爱的强烈诉求，以青春的无邪无畏，把我们这个残缺的成人世界放到了被告席上；因坚信爱与光明，他举着小小的火把，带领遍体鳞伤的兄弟姐妹奔突在被遗忘的幽暗辖区。《游离态辖区》和《终极游离》是同一批主人公的成长故事，两部小说表达着一个共同的价值取向：向黑暗抗争，摸索着明天的出口。而遮蔽这些边缘少年和青年们的黑暗，既有非主流的黑社会生活，也来自主流社会的巨大冷漠。

　　写《游离态辖区》时，刘辰希18岁，他这样理解和他的主人公一样的无助的边缘少年：“生活在一片光明之中的我们，无法想象黑夜究竟有多黑。”小说的主人公洪申是个丧失父母的孩子。他的成长中缺少关心与呵护，他把争勇斗狠，抚弱助小当成了实现自我价值的唯一途径，因此他也是汲取了江湖与民间道德中真善美价值的人物。围绕在他身边的少男少女也不尽是边缘学生，而是这个时代独有的一代人，他们其实是在精神上集体地被社会所漠视的一代。《终极游离》写于五年后。尘埃落定，当年的少年们走上各自的归属，留下主人公洪申等别无选择地走着命定的江湖路。五年里，刘辰希也从一个高二学生步入社会，对生活的思考和对社会的责任感赋予他始终保持作家应有的担当，这种精神气质在这两部作品中得到一脉相承的体现，他需要他的人物成长下去，胜于他对小说“打黑题材”的选择。他要他的人物步入社会面对价值混乱的世界，为了看到他们寻找人生前进的方向，并最终做出正确的选择。也因此，写黑暗的生活，作品却是穿透着阳光。

　　八○后生逢物质盛世，社会观念从封闭到开放发生了一百八十度的转变，压抑青春冲动的那些成规基本没有了，成长小说中那些反抗的传统内容不复存在，看起来社会的包容度越来越大，但是价值观，却是越来越趋向集中，最后基本上就是“与钱有关的事”了。是的，两部小说都涉及到对我们成人世界的批判，第一部里虽没有正面描写孩子们的家庭，但从半掩半开的门窗里，我们看到了里面的虚空，无论是富有还是贫穷的家庭，那些家长都是我们不陌生的，赚钱、消遣，一副被生活逼仄追赶的样子。只要学习，他们给孩子充分的“自由”，其实是顾不上多说一句话。他们奔向的前方连自己都不知道，若要回答也是很有共识的：挣钱，为了孩子啊。

　　学校里也只认学习才是硬道理，其他都是闲事，不必管。洪申这样的小混混只要不杀人放火，其他都不奢求了。刘辰希后记里写了这样一段话，“我忘了那是一堂什么课，那是一个让人心惊胆战的言论，老师说，人与人之间的关系就是利益关系。”读到此，让我也心惊胆战了，却是因为刘辰希在回忆，我想，出自老师的这句教导，必将成为一个孩子成长中铭刻一生的痛。在这样的教育下，要么，就去考高分上名校奔前程，做个有钱人。要么，洪申们就去偷去抢去加入黑社会，生死由命。是不是呢？

　　好在，刘辰希不信。他把这个“不信”，表现在了《终极游离》的写作中。当洪申走出监狱，他的少年时代便结束了。几年时间里，世界变化之快，是洞中方一日，世上已千年了。破败的街道拆除代之以高楼林立，城市建设一派光明，而在这一派光明中却崛起了一个独立的黑金帝国，当年的黑社会老大成为优秀企业家，人大代表，成为了社会建构中冠冕堂皇的参与者，座上宾。他们凭着一条不能见天日的黑色通道，让自己从一个底层贫民跃为社会名流。而主流社会的中坚力量们，则纷纷成为这条黑色通道上的神秘过客，行着衣冠禽兽之事。黑恶势力已与光明社会难分泾渭，主流生活与非主流生活、主流价值与非主流价值，在民间，价值判断也已变得暧昧不清。洪申们面对如此的价值混乱要做出选择有多难？这不同程度地代表了刚刚涉世的一代青年共同的现实体验。当然，刘辰希会让洪申做出勇敢的选择，让前一部的边缘少年成为我们心中的英雄。

　　如此看来，所谓边缘，只是映照出了我们这个社会的冷漠；而英雄，则映照出了社会的残缺。刘辰希说，“选择一帮青年成为一座城市中对抗强大的黑恶势力的英雄，也是犹如启明之光照耀只手遮天的黑暗。”

　　所以，我愿意把刘辰希看作是一个小小的反抗者。一个反抗者也是一个爱人者。这年头能读出爱的小说不多。

　　（高叶梅 原名其其格，《长篇小说选刊》主编，《小说选刊》副主编）

　　方方的长篇小说《武昌城》（人民文学出版社2011年出版）是写1926年北伐战争中武昌战役的故事。在阅读这部小说之前，我首先翻到了附在书后的一份“国民革命军第四军武昌战役部分阵亡者名单”，这份名单有十几页之多，每一页密密排列着阵亡者的姓名，每个姓名后面除了注明他军中的职务以及他阵亡的时间外，几乎别无其他内容。

　　看着名单，感觉这十几页的阵亡者名字如排山倒海般朝我涌来。因为每一个名字都曾是一个活泼的生命，他们曾经在战场上冲锋厮杀，他们的生命在战火中如同花朵一样灿烂地绽放，却在一瞬间消逝。他们中的每一个生命都应该是一曲可歌可泣的英雄赞歌，但他们留下来的只是一个个陌生的名字。今天，当我们再一次说起武昌战役，说起北伐战争，甚至说起中国革命近百年来风起云涌的历史，还有谁会想到，这一切的背后湮没了多少人的故事。

　　方方说她决意要写这部小说跟她见到了这份名单有关。或许方方面对这些名单时也感到了一种排山倒海般的冲击。于是她开始做一件伟大的事情，她用文学的想象激活了这些陌生的名字，让我们对历史有了活生生的认识，也让我们懂得了对那些被历史湮埋的无数陌生的名字，同样必须怀有一种敬仰之情。

　　方方的《武昌城》与现在流行的巨型历史文艺作品不同，她并不想把目光停驻在革命指挥者身上，而是从那份阵亡者名单入手，展开自己的想象。比如，在“攻城篇”里，叶挺独立团的连长莫正奇总是在危险的时刻冲锋陷阵；在武昌读书的梁克斯从武昌追到广州，就是为了参加革命军的北伐战争；还有护士郭湘梅、张文秀，顾不上有没有生命危险，哪里有伤员她们就要往哪里去。但他们最终都在攻城战役中牺牲，永久地成为了阵亡者名单中的一个个名字。

　　每一部小说都离不开文学想象，特别在历史小说中，想象让枯燥的历史变得鲜活生动起来。今天，北伐战争，武昌战役，轰轰烈烈的历史事件在人们的记忆中逐渐淡去，但谁能说今天我们所享受的一切与这些历史事件毫无关系。方方的《武昌城》不仅仅是让一个历史事件变得鲜活起来，更是激发人们对那场战役阵亡者的敬畏。在她的文学想象中，包含着她对历史和现实的深刻认识。她用自己的写作证明了文学想象应该能够为一个民族的精神生活创造出新的空间，作家同时也在这种创造中自觉地承担起文学的社会使命。《武昌城》中的文学想象，并没有简单地在革命史的脉络上去想象武昌战役，而是将革命置于人类精神成长史中去展开想象，她更加关注的是在革命进程中人的精神走向。方方一层层剖析马维甫的内心挣扎，其实是让人们记住，不要以革命的名义埋没人性的光芒。在《武昌城》中需要让人们记住的东西远远不止这些。而这些在很大程度上都丰富和拓展了公共话语的空间。

　　从小在武汉长大的方方说，她一直不知道武昌曾经有城墙。当她知道这一点后，就对武昌战役发生了强烈的兴趣，她在图书馆查阅了大量资料，游历了一次革命历史的精神之旅。在方方的笔下，武昌城具有某种象征性，武昌城的被拆解、被今人的彻底遗忘，似乎暗示了革命在当下的遭遇。但是，方方通过她在公共话语上的诘问和倡导，试图用文学想象建造起一座精神上巍峨的武昌城。

　　（贺绍俊 沈阳师范大学教授）