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李云雷:长篇小说:我们创造世界的形式

刊于:《长篇小说选刊》2017年第5期

长篇小说:我们创造世界的形式

李云雷

  现在想来,我读到的最早的长篇小说是《四世同堂》《红楼梦》和《少年维特之烦恼》,那时候在乡村能够找到的书很少,我不知从哪里找到了一卷《老舍文集》,其中有《四世同堂》的第三部《惶惑》,那时我识字还很少,靠着蒙和猜,我读完了这本厚厚的书,书中写到的家国情怀和沦陷区北京市民的悲惨生活,让我久久不能释怀,这卷书中还收录了老舍的另一部小说《鼓书艺人》,我读了之后感觉并不好,于是就反复重读《四世同堂》,直到现在我还记得,我躲在自己的小黑屋内,啃着从箱底翻出来的苹果,躺在床上阅读《四世同堂》的情景。很长时间我以为《四世同堂》只有这一部分,直到上了大学之后,我才阅读到了《四世同堂》的前两部,在我面前展开了一个更加丰富宽广的世界。《红楼梦》也是这样,我所找到的《红楼梦》只是残破不全的前三十卷,那时候对家族生活和儿女情长并没有太多的兴趣,但因为找不到别的书,只有反复地看这本书,于是在很长时间内,这前三十卷构成了我对《红楼梦》的几乎全部印象。《少年维特之烦恼》是郭沫若的译本,这本书因为篇幅短小,我读的倒是全本的,小说中优美的景色描写和对青年男女微妙情感的描写,给我留下了深刻的印象,读完后我走在我们村小桥南边的小树林里,也能感觉到像是置身在此书的场景中,一直到现在,清晨我穿过奥林匹克森林公园,看到晨雾在树林间缭绕,阳光穿过婆娑的枝叶,仍会想到《少年维特之烦恼》。
  最初的这些阅读,我并没有阅读长篇小说的自觉,那时候能找到一本书很不容易,但是每一本书都为我打开了一个世界,让我看到了不一样的风景。在那漫长的时间里,我还读了《家》《青春之歌》《围城》以及王莹的《宝姑》等作品,直到上了大学之后,我才告别了书荒,我们学校那座图书馆成了我自由游弋的书的海洋,在那里我阅读了各个国家的长篇小说,也对长篇小说有了更深刻的认识。

  在我看来,长篇小说不同于中、短篇小说之处在于它描述的不只是一个人物、一个场景、一个故事,而是一个世界。而这个世界的运行规则、价值观念是由作者的眼光、胸襟和对艺术的态度所决定的,或者说这个世界的营造既来自于作者的时代经验,也来自于作者主观上对这个世界的观念、态度以及艺术上的追求。那些优秀的长篇小说都是自成一个世界的,这个世界既不同于客观世界,也不同于其他作家的艺术世界,而是有着作家强烈的个人色彩的艺术世界。我们读托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的小说,感受便截然不同,读托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》,我们可以感受到作者对当时俄国上层社会复杂情况的熟悉,以及他冲出这一阶层的努力与思考,在他耐心细致的描述下,我们仿佛看到了一幅幅厚重的油画;而读陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》,我们仿佛置身于思想的激流中,那发生在不同人物之间激烈的思想冲撞,再加上复杂曲折的故事情节,将我们深深裹挟其中,让人喘不过气来,读到最后一页,我们仿佛穿过了密不见风的树林,终于可以透一口气。《安娜·卡列妮娜》和《卡拉马佐夫兄弟》是批判现实主义小说的巅峰之作,在某种意义上可以说,它们也是长篇小说的奇迹。至今我仍然记得读完这两部小说时怅然若失的心境,那时我想如果真的有外星人,他们想要了解地球人的文明程度,仅从这两部小说他们就可以了解到人类生活与思想的深度、广度与高度。
  但是我又想到,19世纪俄罗斯人的生活,和我们有什么关系?他们对生活的认识和理解,能代表我们中国人的经验吗?当然他们并不能够讲述也不能代表我们的生活,我们中国人有着对生活的独特理解,在《红楼梦》中我们可以看到中国人鲜花着锦、烈火烹油的生活,看到中国人的家族观念和盛衰感觉,中国的长篇小说被称为“奇书”,它们包罗万象而又充满着世俗的生活气息,其中融合着中国人对生活的态度。不只是《红楼梦》,在《水浒传》《三国演义》《西游记》《金瓶梅》等“奇书”中,我们可以看到中国人生活的方方面面,中国人的幻想和希望,以及他们的世界观和宇宙观。但是,这是18世纪以前中国人的生活和世界,也是18世纪以前中国人的长篇小说,今天中国人的生活已经发生了天翻地覆的变化,我们理解的长篇小说也发生了巨大的变化。
  在世界范围内,在19世纪批判现实主义小说的高峰时期之后,现代主义诸思潮风起云涌,卡夫卡的《城堡》、乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等小说,开始探索人的内在宇宙,以及人与世界的关系,开启了20世纪长篇小说的新探索。而在中国,在新文化运动之后,中国的长篇小说则更注重与现实的关系,更注重以现实主义的手法与精神书写中国人的生活,并在剧烈变动的历史进程中发挥独特而重要的作用,从巴金的《家》、老舍的《骆驼祥子》、茅盾的《子夜》一直到当代文学中的“三红一创”,这些长篇小说描绘了现代以来中国人的生活及其变化。新时期以来,中国的长篇小说在西方文学的影响下进行了新的探索,涌现出了一大批优秀之作,进入新世纪以来,中国作家逐渐确立了对中国文学的自信,开始重新讲述中国故事。
  现在回望20世纪的世界文学史,我们可以发现,相对于19世纪文学所达到的辉煌成就,20世纪的文学是黯淡的,相对于现实主义的宽阔与丰富,现代主义思潮的探索走上了一条狭窄的道路,中国文学由于特殊的国情与机缘,在以现实主义为主潮的发展道路上,反而越走越宽阔。在21世纪逐渐崛起的中国文学,不仅要有自信讲述中国的故事,而且要有能力讲述世界的故事,人类的故事。在新世纪,人类生活正在发生新的变化,中国正处于这种新变化的前沿,无论是人工智能还是探月工程,无论是移动支付还是日行千里的高铁,新技术的发展正在重新定义人类,正在重新构造人类的时空观和宇宙观,在这样一个时代,我们也必须重新定义“文学”。

  长篇小说是一种时间的艺术,如何处理小说中的时间,是长篇小说中的一个核心问题。作为一种长篇叙事文体,长篇小说的主人公必定生活在叙事时间之内,如何理解时间,如何处理时间,必然是作者最关注的问题。在传统中国的小说中,最常采用的是“循环史观”,“话说天下大势,分就必合,合就必分。”以一个人或一个家族、朝代的盛衰作为叙述的单元,讲述他们的悲欢离合,构成了传统中国小说的主要叙述模式。在西方的现实主义小说中,最常用的是“线性史观”,无论是《简·爱》还是《巴黎圣母院》,展示的都是在线性时间的移动中顺序发生的故事。在拉美的魔幻现实主义中,发明了“过去现在未来时”,“多年以后,面对行刑队,奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起,父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”《百年孤独》中这个著名的开篇为很多中国作家津津乐道,这短短一句话将过去、现在、未来融合在一起,由此开始了一个新的叙事时代。
  相对而言,20世纪中国人的时间观是最复杂也最丰富的,但是这一点尚未在长篇小说的叙述艺术中体现出来。在20世纪,中国人经历了时间观念上的最大变革,我们由传统的天干地支纪年方式改变为现在的以公历纪年的方式,我们不再以辛亥、丙寅的方式纪年,而改用1949、1976的方式纪年,但这种公历的纪年方式来源于基督教的传统,就连“世纪”的观念也来自于这一传统。我们可以发现,在辛亥革命之前,我们记述历史事件都是采用天干地支的方式,比如戊戌变法、甲午海战、辛丑条约等,但是在辛亥革命之后,我们则以公历的时间命名历史事件,比如五四运动、七七事变、双十二事变,这一变革在中国人精神上的影响尚未被真正认识到。不仅如此,中国人时间观的丰富性还表现在“双重时间观”上,比如在城市中普遍采用的是公历,但是在乡村中普遍重视的则是农历、阴历,他们以阴历过生日,以阴历安排四季的耕作,生活在传统时间观之中。最典型的是“春节”,虽然自民国以来,政府就提倡过元旦,甚至有过禁止过春节的举措,但是和日本、韩国等不同,元旦作为一个节日始终在中国乡村没有流行开来,人们普遍重视的还是“过年”,城市和乡村的“双重时间观”深刻地影响着中国人的精神生活,此外,像台湾采用民国纪年,藏族人过藏历新年等等,不同地区和民族都有着自己独特的时间观念。
  就当代文学而言,我们对时间的理解也经历了一定的变化,比如在1950年代~70年代的长篇小说中,小说的叙述时间有着清晰的未来指向,赵树理《三里湾》中三幅画的著名描写,让我们看到作者的描述虽然着眼于现在,但却有着未来的远景和蓝图作为支撑,这里的时间指向有着鲜明的政治内涵,那就是未来共产主义社会的实现。在1980年代的作品中,仍然也有着清晰的未来指向,但是已没有了政治内涵,“2000年”成为一个标志性的年份,象征着现代化的初步实现,成为许多作品畅想的未来。1990年之后,我们的文学作品中已经很少有了未来向度,陈忠实的《白鹿原》以家族式的方式讲述20世纪中国的历史,引领了时代的风潮,更多的作家着眼于地方史、个人史或日常生活的书写。新世纪以来在中国崛起的科幻文学,重新开启了当代文学中的未来维度,刘慈欣的《三体》让我们看到了中国作家如何想象未来,中国人如何作为人类的代表参与宇宙事物,这在某种程度上展现了中国作家的文化自信,但是,在现实主义创作中如何描绘未来,如何以将来的时间为支点重新思考现在和过去,或者说如何为当代中国的实践赋予新的意义与未来向度,仍然是当前的中国作家需要去探索的。
  传统中国文学在时间处理上,也有可资借鉴之处,比如“此情可待成追忆,只是当时已惘然”“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”,将过去、现在、未来融为一体,表现了一种复杂的时空体验。而佛经中也有“如是我闻,一时佛在舍利城”“如是我闻,一时佛在忉利天……”等,所谓“一时”究竟是指过去、现在还是未来?仔细体味,这里的“一时”既可以指过去,也可以指现在,还可以指未来,一时是指“有那么个时候”,将过去、现在、未来包蕴在其中但又并不确指,有一种将时间浑融在一起的苍茫感,其时间观念和叙述技术值得思考与借鉴。

  长篇小说是结构的艺术,每部长篇小说都有自己的特点,在结构上绝不雷同,但是优秀的长篇小说无不浸透着作家的个人体验,以及他们对时代独特的观察与思考。而对于一个作家来说,或许最重要的是,如何为自己的生命体验赋予一定的形式。萧红的《呼兰河传》看似简单随意,却以散文式的笔法刻画出了最深刻的童年记忆,她笔下的祖父、后花园、呼兰河城之所以令人难忘,就在于她找到了一种形式可以充分表述出自己的生命体验。艾特玛托夫的《一日长于百年》,将古代神话与现实、未来巧妙地结合起来,展现出草原文化的三幅壮丽画面,结构上的“三联画”来自于作者对草原生活的深刻感悟。福克纳的《八月之光》描述一个母亲的寻夫之旅,小说的感染力恰恰来自于结构上的不平衡,那个母亲穿越重重阻碍的形象也长久地留在读者心中。布尔加科夫的《大师与玛格丽特》将基督被钉上十字架的故事与现实结合起来,创造了一种将现实神秘化的“魔幻现实主义”,小说中的现实生活也展现出了神话般的光彩。拉什迪的《午夜之子》以一个独特的视角讲述了印度次大陆(印度、巴基斯坦、孟加拉国)半个多世纪以来复杂纠缠的历史。小说在形式上别处心裁,将“史诗”与现代小说的形式、技巧有机地结合起来,尤其开头数章在时间的处理上尤见功力,多头并进而丝毫不乱,穿插的极为巧妙。整个小说构思缜密,将个人体验与宏大历史之间进行了微妙的衔接,小说中“午夜之子”的幻想或魔幻的部分,也与现实生活结合得极为自然,充分显示了作家的想象力与叙述能力。
  中国的长篇小说由于受“史传”传统的深刻影响,在结构上勇于探索的并不多,这可以说是中国长篇小说的一个不足。在上世纪80年代至90年代,莫言、韩少功、王安忆、余华、刘震云等人曾在这方面做出过探索,但在新世纪致力于在结构上创新的作家已很少见。结构是一种世界观,也是一种价值观,代表着一个作家艺术上的独特追求,也考验着作家的思想能力。我们眼中的世界是怎样的,我们如何呈现在作品中,作家在创作时必然经过种种思量,而最终呈现在作品中的世界,也最能代表一个作家的艺术境界。当代中国现实的剧烈变化呼唤着中国作家创作出新的史诗,但“史诗”的面目并不是只有一种,《四世同堂》《创业史》是史诗,《红楼梦》《水浒传》也是史诗,《百年孤独》《午夜之子》也是史诗,我们希望中国的长篇小说在扎根现实的同时,也能够具有一种飞翔起来的能力。
  多年之后,当我回想起最初阅读《四世同堂》《红楼梦》的时候,我感觉自己走入了一个世界,那是在贫乏的日常生活之外打开的一个窗口,这是长篇小说的魅力,也是文学赐予我们的生命的丰富感,而对于作家来说,长篇小说则是他们创造世界的形式,我想这就是长篇小说长久吸引读者与作者的原因之所在。

李云雷 1976年生,山东冠县人。2005年毕业于北京大学中文系,博士。曾任《文艺理论与批评》副主编,现任职于《文艺报》。著有评论集《如何讲述中国的故事》《重申“新文学”的理想》《新世纪底层文学与中国故事》《新视野下的文化与世界》《70后批评家·李云雷卷》《当代中国文学的前沿问题》《如何讲述新的中国故事》,小说集《父亲与果园》等。曾获2008年“年度青年批评家奖”、“十月文学奖”、《南方文坛》优秀论文奖、《当代作家评论》优秀论文奖等。

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